李(li)(li)(li)(li)日華明(ming)代(dai)(dai)戲曲(qu)(qu)(qu)(qu)、散(san)(san)曲(qu)(qu)(qu)(qu)作(zuo)(zuo)家。字實甫(fu)，江蘇(su)吳縣人(ren)。生(sheng)卒(zu)年及(ji)生(sheng)平(ping)(ping)事跡無考(kao)。約生(sheng)活于(yu)正德、嘉(jia)靖(jing)(jing)前(qian)后，以劇(ju)(ju)作(zuo)(zuo)《南(nan)(nan)西(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)廂(xiang)記(ji)(ji)(ji)》聞名。宋(song)元南(nan)(nan)戲中(zhong)已有(you)《張珙(gong)西(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)廂(xiang)記(ji)(ji)(ji)》（或稱(cheng)《崔(cui)鶯(ying)(ying)鶯(ying)(ying)西(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)廂(xiang)記(ji)(ji)(ji)》），明(ming)代(dai)(dai)前(qian)期(qi)(qi)的(de)李(li)(li)(li)(li)景(jing)云（一(yi)說系元代(dai)(dai)人(ren)）亦(yi)作(zuo)(zuo)有(you)傳(chuan)奇(qi)戲曲(qu)(qu)(qu)(qu)《崔(cui)鶯(ying)(ying)鶯(ying)(ying)西(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)廂(xiang)記(ji)(ji)(ji)》。上述劇(ju)(ju)本(ben)(ben)均已失傳(chuan)，僅(jin)存(cun)(cun)少量曲(qu)(qu)(qu)(qu)文。最晚在嘉(jia)靖(jing)(jing)初年，海鹽(yan)人(ren)崔(cui)時(shi)佩又將王實甫(fu)的(de)雜(za)劇(ju)(ju)《西(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)廂(xiang)記(ji)(ji)(ji)》（通稱(cheng)《北西(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)廂(xiang)》）改編(bian)為傳(chuan)奇(qi)，李(li)(li)(li)(li)日華再加以增補，成(cheng)為長達(da)38折的(de)大(da)型劇(ju)(ju)作(zuo)(zuo)，嘉(jia)靖(jing)(jing)時(shi)已行(xing)于(yu)世。《南(nan)(nan)西(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)廂(xiang)記(ji)(ji)(ji)》人(ren)物(wu)情節與《北西(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)廂(xiang)》幾乎完全(quan)相(xiang)同，并大(da)量襲(xi)用《北西(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)廂(xiang)》的(de)詞句(ju)，思想平(ping)(ping)庸(yong)，藝術(shu)表(biao)現上缺乏獨創性，所(suo)以"時(shi)論(lun)頗弗取(qu)(qu)"(《衡曲(qu)(qu)(qu)(qu)麈譚(tan)》)。明(ming)代(dai)(dai)另一(yi)位作(zuo)(zuo)《西(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)廂(xiang)記(ji)(ji)(ji)》傳(chuan)奇(qi)的(de)陸(lu)采認為李(li)(li)(li)(li)氏此(ci)作(zuo)(zuo)“取(qu)(qu)實甫(fu)之語，翻為南(nan)(nan)曲(qu)(qu)(qu)(qu)，而(er)措詞命意(yi)(yi)之妙幾失之矣”，且(qie)“悉以己意(yi)(yi)自創，不(bu)襲(xi)北劇(ju)(ju)一(yi)語”。（《陸(lu)天池西(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)廂(xiang)記(ji)(ji)(ji)序》）清(qing)初李(li)(li)(li)(li)漁甚至比(bi)之為"千金狐(hu)腋(ye)，剪作(zuo)(zuo)鴻毛；一(yi)片精金，點成(cheng)頑鐵"（《閑情偶寄(ji)》）。然(ran)而(er)，明(ming)中(zhong)葉北雜(za)劇(ju)(ju)已經漸趨衰落(luo)。《南(nan)(nan)西(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)廂(xiang)記(ji)(ji)(ji)》的(de)出現，使膾炙(zhi)人(ren)口(kou)的(de)西(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)廂(xiang)故事仍能長期(qi)(qi)活躍于(yu)昆(kun)劇(ju)(ju)舞臺上，崔(cui)時(shi)佩、李(li)(li)(li)(li)日華的(de)主要功績即在于(yu)此(ci)。后世曲(qu)(qu)(qu)(qu)壇流傳(chuan)的(de)《南(nan)(nan)西(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)廂(xiang)記(ji)(ji)(ji)》，多為李(li)(li)(li)(li)本(ben)(ben)而(er)非陸(lu)本(ben)(ben)。自清(qing)中(zhong)葉以來,《南(nan)(nan)西(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)廂(xiang)記(ji)(ji)(ji)》的(de)《跳墻》、《寄(ji)柬》、《佳期(qi)(qi)》、《拷(kao)(kao)紅(hong)》等(deng)出，一(yi)直是(shi)(shi)頗受(shou)歡迎的(de)劇(ju)(ju)目。京(jing)劇(ju)(ju)和各種地方(fang)戲改編(bian)的(de)《西(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)廂(xiang)記(ji)(ji)(ji)》、《紅(hong)娘》、《拷(kao)(kao)紅(hong)》等(deng)，無不(bu)受(shou)到(dao)《南(nan)(nan)西(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)廂(xiang)記(ji)(ji)(ji)》直接或間接的(de)影響。現存(cun)(cun)《南(nan)(nan)西(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)廂(xiang)記(ji)(ji)(ji)》較(jiao)早的(de)版本(ben)(ben)，是(shi)(shi)明(ming)代(dai)(dai)萬歷(li)年間金陵富春(chun)堂(tang)本(ben)(ben)和周居易校刻(ke)本(ben)(ben)，《古本(ben)(ben)戲曲(qu)(qu)(qu)(qu)叢刊初集(ji)》第30種即據(ju)富春(chun)堂(tang)本(ben)(ben)影印。明(ming)末《六十種曲(qu)(qu)(qu)(qu)》本(ben)(ben)和《六幻西(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)(xi)廂(xiang)》本(ben)(ben)是(shi)(shi)比(bi)較(jiao)通行(xing)的(de)版本(ben)(ben)，它們與早期(qi)(qi)版本(ben)(ben)的(de)差別較(jiao)大(da)。此(ci)外，李(li)(li)(li)(li)日華還撰有(you)傳(chuan)奇(qi)《四(si)景(jing)記(ji)(ji)(ji)》，亦(yi)可觀(guan)，今(jin)佚。所(suo)撰散(san)(san)曲(qu)(qu)(qu)(qu)，見于(yu)《南(nan)(nan)詞韻選》、《南(nan)(nan)北宮詞紀》、《吳騷(sao)合編(bian)》等(deng)，今(jin)已輯入《全(quan)明(ming)散(san)(san)曲(qu)(qu)(qu)(qu)》。
不是李日華說的，而是李日華在《紫桃軒雜綴》中記載文徵明說的。
文徵(zhi)明（1470年11月28日(ri)—1559年3月28日(ri)），原名壁（或作璧），字徵(zhi)明。四十二歲起(qi)，以字行，更字徵(zhi)仲。因(yin)先世(shi)衡(heng)(heng)山人(ren)，故(gu)號“衡(heng)(heng)山居士”，世(shi)稱“文衡(heng)(heng)山”，漢族，長州（今江蘇(su)蘇(su)州）人(ren)。明代著名畫家、書(shu)法家、文學家。
文研討
一、整體把握
本文所寫的這件雕刻品，原材料是一個“長不盈寸”的桃核，卻生動地再現了宋代文壇上的一個著名掌故——“大蘇泛赤壁”。它構思精巧，形象逼真，顯示了我國古代工藝美術的卓越成就。本文作者經過細致的觀察，準確地把握了這件雕刻品的各個細節，然后按一定的空間順序寫來，從而鮮明地表現了它的整體形象。
本文題目末字“記”，系指文體而言。“記”這種體裁出現得很早，至唐宋而大盛。它可以記人和事，可以記山川名勝，可以記器物建筑，故又稱“雜記”。在寫法上大多以記述為主而兼有議論、抒情成分。本文原作在介紹完核舟之后，還有一段議論（見“有關資料”），課文刪去它的絕大部分，只保留了最后一句，即“嘻，技亦靈怪矣哉”。因此，現在看來，它跟我們常見的說明文可算是很相似了。
文章采用“總—分—總”的結構模式。
開頭是總說：介紹王叔遠在雕刻技術上的卓越成就，指出雕刻品“核舟”的主題。“能以徑寸之木，為宮室、器皿、人物，以至鳥獸、木石”，說明所用的原材料體積很小，而表現的范圍極廣，可見他有多方面的成就；“罔不因勢象形，各具情態”，說明他構思精巧，技術高超。在這樣的概括介紹之后，接著就指出雕刻品“核舟”的主題：“大蘇泛赤壁”。這就明顯地表示了本文的意圖，即以具體作品來證明作者對王叔遠技藝的評價是合乎實際的。
中間是分說：詳細介紹“核舟”的結構、舟上的人物和題名。可分兩層：
第一層（第2至第4段）介紹舟的正面，這是顯示雕刻家巧妙構思和精湛技藝的主要部分。又可分為三小層：
第一小層（第2段）先介紹“核舟”的體積，接著寫舟的中間部分即船艙。其中，重點是介紹艙旁的小窗，它不僅可以開關，而且上面刻了對聯，共十六個字，可見雕工的精細；“啟窗而觀”，還有“雕欄相望”，更顯出雕刻家構思的巧妙。
第二小層（第3段）介紹船頭部分，寫舟上游覽者——蘇軾、黃魯直和佛印的外貌和神情。這一層對表現雕品的主題具有重要的作用，作者的介紹也最為詳細。除了細致地寫出人物的衣著、姿勢而外，還著意描述了蘇、黃二人泛舟時的心情。從“蘇、黃共閱一手卷”、東坡“左手撫魯直背”、魯直“右手指卷，如有所語”這些描述中可以看出，他們在這山光水色的掩映之中，完全忘記了現實的煩惱，而陶醉在畫卷的美好意境里，這是何等豁達、放曠的胸襟!至于佛印的“矯首昂視”，則又給人一種灑脫不群的感覺。這就自然成為蘇、黃二人神情的陪襯，使畫面顯得不單調。
第三小層（第4段）介紹船尾部分，寫舟子的表情和動作。兩個舟子的神情也“不屬”：一個“若嘯呼狀”，很悠閑自在；一個“視端容寂”，是很專注的樣子。這樣來塑造舟子的形象，更有力地突出了“泛舟”的主題，也渲染了舟中輕松、愉悅的氣氛，跟船頭的情景互相呼應。
第二層（第5段）介紹舟的頂部。這一層是略寫，只介紹了題名和篆章，以“細若蚊足，鉤畫了了”再次顯示了雕刻家的高超技藝。題名用黑色，篆章用紅色，對照鮮明，于此可見雕刻家的細心。
最后總括全文，通計舟上所刻人、窗及其他物品的數量和刻字的總數，又以“計其長曾不盈寸”呼應開頭，用以強調材料體積之小和雕刻的容量之大，然后用“嘻，技亦靈怪矣哉”作結。
本文語言平實、洗練，特別是摹寫舟中人物情狀，句句都出自作者審視所得，毫無夸飾，逼真而又生動，讀罷令人有如同親見“大蘇泛赤壁”之感。
二、問題研究
1．雕刻家的藝術構思
本文之所以寫得如此精妙，使人能夠通過它的文字想像出這件藝術品所表現的內容，主要原因是作者對雕刻家的藝術構思理解得相當深。這要從這件作品的主題說起。
“大蘇泛赤壁”，是千百年來膾炙人口的文人雅事。
宋神宗元豐二年（1079），蘇軾在湖州任上被人誣陷，說他所作詩文有毀謗朝廷的意圖，被捕入獄半年。次年貶為黃州（現在湖北黃岡市）團練副使。這是一個有名無實的官職。蘇軾到任后，心情郁悶，曾多次到黃州城外的赤鼻磯游覽，寫下了《赤壁賦》《后赤壁賦》和《念奴嬌·赤壁懷古》等千古名作，以此來寄托他謫居時的思想感情。從課文可以看出，雕刻家雖然取材于這件事，卻不受這件事自身過程的拘束，他講求的是既具體生動又高度集中的概括方式；他力圖再現人物的神情動作，又不把人物的塑造跟四周的環境分離開來。在他的藝術構思中，精心地設計每一個細節跟突出事物的整體形象是密切結合在一起的。
具體地說，有以下幾個要點：
（1）蘇軾游赤鼻磯，也曾“攝衣而上，履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮”，但據前后兩篇《赤壁賦》所記，大部分時間是“泛舟游于赤壁之下”。而雕刻品的原材料桃核，又具有“修狹”的特點，宜于刻成舟形。由于這兩個原因，雕刻家自然會產生把游覽的全過程集中到“舟”上來加以表現的想法，形成“泛舟”的主題。
（2）蘇軾是主角，但也有同游者。前后兩篇《赤壁賦》中都提到有“客”相從，只是沒有指名。雕刻家便由此想到蘇軾在黃州生活時期的好友佛印和黃魯直。蘇軾的“峨冠多髯”，史書上有記載，容易表現出來；佛印是僧人，也不難刻畫出他的外形特征。這就進一步形成了以蘇軾居中，魯直、佛印分居左右的設想，再以“蘇、黃共閱一手卷”表現二人的閑適心情，以佛印的灑脫神態作襯托，又將三人置于船頭的顯著地位，畫面的主體部分就突出了。
（3）游覽的地點是在赤鼻磯（蘇軾誤作赤壁），這在“核舟”上是無論如何也難以用富有立體感的細節表現出來的。于是雕刻家巧妙地借助蘇軾《赤壁賦》《后赤壁賦》中的文句“清風徐來，水波不興”和“山高月小，水落石出”，分刻在船艙左右的小窗上。這是雕刻家的一個大膽的藝術創造，實際上是通過觀賞者的文字想像能力來表現生活中的實在圖景，是一種“移植”的手法。
（4）為了給觀賞者造成一個江上泛舟的實感，雕刻家精心地設計了一個“舟尾橫臥一楫”的細節，又有舟子二人分居左右，一人“倚一衡木”而坐，一人燒茶，都是很悠閑的樣子，跟蘇軾《后赤壁賦》里“放乎中流，聽其所止而休焉”的意境暗暗相合，使人覺得靜中有動。
（5）除上述的各項設計而外，還有兩個細節也很有表現力：一個是佛印“矯首昂視”，一個是楫右邊那個舟子“右手攀右趾，若嘯呼狀”。前者使人感到佛印在望著天空和兩岸的山色，后者使人感到江上確實有徐徐吹來的“清風”，這就把“核舟”以外的廣大藝術空間展示出來了。
2．按空間順序說明物體
說明物體的形狀、結構一般都是先說整體，而后逐一地說它的各個局部，稱為空間順序。至于整體怎么說，各個局部的順序怎么安排，則要因物制宜，沒有一定之規。本文寫核舟整體的只有兩句話，一說長度，一說高度，突出了這件雕刻品的體積之小。以下寫局部：正面反映雕刻家的藝術構思，是雕刻品的主體部分，自應在前；上面是題款，系雕刻品的附屬部分，自應在后。這是合乎常理的，不足為奇。令人感到奇特的是，寫舟的正面卻不是按照“船頭—中間—船尾”這樣的順序寫，而是將船頭和中間部分的順次加以顛倒。為什么要這樣寫？大概有兩個原因：一是核舟的中間部分是艙，高起而寬敞，十分引人注目，艙邊的窗又竟然可以關閉，由此說起能夠引發讀者的興趣；二是窗上又刻有蘇軾《赤壁賦》《后赤壁賦》中寫景的名句，可以使讀者通過想像感知蘇軾當年泛舟赤壁時的優美環境。這后一個原因尤為重要——如果我們把核舟比作一幅圖畫的話，那么，蘇、黃、佛印三位泛舟者所在的船頭是畫的主體部分，而船艙就是背景部分了；先出背景，不僅可以引人入勝，還可以使讀者初步領略這個環境中的特殊氛圍。如果按正常順序先寫船頭次寫船艙，就不會產生這樣的藝術效果。至于最后寫船尾，這用不著細說，那兩個舟子顯然是用來烘托船頭的三位游者的。
練習說明
一、假定這件雕刻品就在你眼前，先仔細觀察一番，然后從中找出一些細節來證明下面幾種說法，并在此基礎上背誦課文第二至四段。
1．這次水上游覽者是蘇軾和他的兩位朋友，而不是別人。
2．這的確是一次水上游覽活動（即“泛舟”）。
3．“泛舟”的地點是赤壁，而不是別的什么地方。
雕刻品常常要將豐富的生活內容集中地表現在某些富于特征的藝術細節之中。設題的目的是引導學生注意這樣的藝術細節，并通過分析初步領會雕刻家的藝術構思和本文作者鑒賞這件雕刻品的方法。在答題前一定要熟讀課文，并且能通過作者的文字說明把實物的狀貌想像出來。
參考答案詳見“問題研究”第一條。
二、本文的主體部分即中間四段，先寫核舟的正面，次寫它的背面；寫正面則先寫舟的中間部分，次寫船頭，最后寫船尾。試具體分析這樣安排寫作順序的原因。
設題目的是使學生在充分了解本文主體部分（即第2至第5段）布局方式的基礎上，用心探討按空間順序說明事物的方法。指導學生答題時，最好輔之以板書。例如：
參考答案詳見“問題研究”第二條。
三、將下列各句譯成現代漢語，力求簡潔。
1．蘇、黃共閱一手卷
2．舟尾橫臥一楫
3．通計一舟，為人五，為窗八
4．這是一篇實物說明文，要使學生一邊讀一邊想像出這件實物各個部分的樣子。直到最后在眼前有了它的完整形象，教學才能順利地進行。建議如下：
1．整體感知極為重要，最好不要把課文分作兩半，每課時講一半，而要做到每一個課時都從課文的整體出發來設計教學的步驟。例如，前一課時以反復誦讀為主，使學生初熟悉課文的全局，再就文章的脈絡提出問題，使學生能大體上了解作者行文的用心；后一課時在探究雕刻家藝術構思和文章中的空間順序的基礎上，使學生能背誦指定的段落，然后完成練習第三、四題。這是總體設想。
2．本文作者在文學史上影響不大，可用兩三句話帶過。但導入環節很重要，因為課文內容不算生動，要引發學生的興趣，無妨講一個能工巧匠的故事（如“鬼斧神工”之類），1分鐘能講完最好。蘇軾泛舟赤壁的故事也要簡略地講一下。
3．本文所有的生詞皆有注釋，不必單列“解詞”一項，有些詞語可以在探索文章脈絡時予以強調，有些可以在結束講讀前指出，要求學生牢記它們的意思。
4．理清文章脈絡的關鍵是以第一段為綱，以末段作結。例如：①首段中“徑寸之木”伏下文“長約八分有奇”（第二段）及“而計其長曾不盈寸”（末段）。②“因勢象形”伏下文“桃核修狹者”。③“各具情態”伏第三、四段中關于五個人物情態的描述。④“大蘇泛赤壁”伏下文窗上所刻16字（第二段）及“中峨冠而多髯者為東坡”（第三段）。
5．按空間順序說明這一條略加注意即可。
有關資料
一、參考譯文
明朝有個手藝特別精巧的人，名字叫做王叔遠，（他）能夠在一寸長的木頭上，雕刻出宮殿、器具、人物，以至飛鳥、走獸、樹木、石頭，沒有一件不是就著木頭原來的樣子摹擬某些東西的形狀的，各有各的神情姿態。（他）曾經送給我一個用果核雕成的小船，刻的是蘇東坡泛舟于赤壁之下。
小船從船頭到船尾長度八分多點兒，高度約摸二分上下。中間高起而寬敞的是船艙，（刻著）用竹葉做成的船篷覆蓋著它。（船艙）旁邊辟有小窗，左右各四扇，一共八扇。推開窗戶來看，雕刻著花紋的欄桿左右相對。關上它，就見右邊刻著“山高月小，水落石出”，左邊刻著“清風徐來，水波不興”，用石青涂在刻字的凹處。
船頭坐著三個人：中間（戴著）高高的帽子、（長著）濃密胡子的人是蘇東坡，佛印坐在右邊，黃魯直坐在左邊。蘇東坡、黃魯直共同看著一軸字畫手卷。東坡的右手拿著手卷的前端，左手撫著魯直的背脊。魯直左手拿著手卷的末端，右手指著手卷，好像在說些什么。東坡露出右腳，魯直露出左腳，各自略微側著身子，他們緊靠著的兩膝，都隱蔽在手卷下邊的衣褶里。佛印極像彌勒菩薩，敞胸露懷，抬頭仰望，神情跟蘇、黃不相同。（他）平放著右膝，彎著右臂支撐在船上，而豎起他的左膝，左臂掛著（一串）念珠挨著左膝——念珠可以清清楚楚地數出來。
船尾橫擺著一支櫓。櫓的左右兩旁各有一個船工。在右邊的船工梳著椎形發髻，仰著臉，左手靠著一根橫木，右手扳著右腳趾頭，好像在大聲喊叫的樣子。在左邊的船工右手握著蒲葵扇，左手撫著火爐，爐上有個壺，那個人的眼睛正看著（茶爐），神色平靜，好像在聽燒茶的聲音。
那只船的頂部稍微平坦，就在上面刻著作者的題款名字，文字是“天啟壬戌秋日，虞山王毅叔遠甫刻”，（字跡）像蚊子的腳一樣細小，筆畫清清楚楚，它的顏色是黑的。還刻著一個篆書的圖章，文字是“初平山人”，它的顏色是紅的。
總計（在）一條船（上），刻了五個人，八扇窗；刻了竹篷、船櫓、爐子、茶壺、手卷、念珠各一件；對聯、題名和篆文，刻的字共三十四個。可是計算它的長度竟不滿一寸。是挑選狹長的桃核刻成的。啊，技藝真是奇妙極了!
二、《核舟記》賞析（潘）
作者在《核舟記》中運用說明和描繪相結合的筆法，生動地介紹了明末雕刻藝人王叔遠高超的雕刻技藝和獨特的才華，熱情贊揚了我國古代民間藝人的藝術成就。
從文章開頭至“蓋大蘇泛赤壁云”為第一段，簡練概括地告訴讀者，王叔遠有著不同凡響的雕刻技藝，他能在“徑寸之木”上，隨意雕刻出不同形狀的藝術品。然而更絕的是，他能利用木頭天然圖紋、形狀，表現各自形態。“罔不因勢象形”，強調了“形似”；“各具情態”，則突出了“神似”。這樣，也就突出了王叔遠是個“奇巧人”。“蓋大蘇泛赤壁云”的“蓋”，在這里作副詞，為“大概”之意。從核舟上刻的人和景物來看，是“大蘇泛赤壁”。但《赤壁賦》寫蘇東坡泛舟游赤壁，雖有其事，但是沒有說有黃魯直和佛印和尚伴游。這樣，也就間接地說明了雕刻者善于根據蘇東坡的原文進行想像。核舟上刻著蘇東坡游赤壁，這點明了整個核舟所刻畫的主要內容。“蓋大蘇泛赤壁云”在全文起著“橋梁”作用。這一段只五十余字，用筆經濟、簡練，層次清晰，交代清楚，包含著豐富的內容，也約略點示了核舟雕刻者技藝的高超。
從“舟首尾長約八分有奇”至“嘻，技亦靈怪矣哉”為第二段。本段又可分五小節。起筆時，作者如剝筍似地進行具體的描述，很有層次感。先寫核舟的長和高，“長約八分有奇，高可二黍許”，以核舟本身之小，來顯示核舟工藝品的精巧；比喻也因之出奇。文章接著進入具體的描述。先寫“中軒敞者為艙”，著力突出在這一特定的條件下，船艙的高大、寬敞，以及在核舟中所占據的位置。小舟不滿“徑寸”和“軒敞”的船艙，一小和一大相映，形成強烈的對比，構成一個完整的畫面，來顯示核舟雕刻藝術的特色。接著，敘述船艙上還覆蓋著“箬篷”，艙旁有“左右各四，共八扇”小窗；八扇小窗，是活動的，能開能關，所以“啟窗而觀”則“雕欄相望”，閉窗時所刻的前后《赤壁賦》中的膾炙人口的名句：“山高月小，水落石出”，“清風徐來，水波不興”，則顯現于眼前。在“長約八分有奇，高可二黍許”的“核舟”上刻字、景、人、物既細膩逼真，又富有詩情畫意，其情趣之妙，達到出神入化的境界，足以顯示王叔遠精妙絕倫的雕刻技藝。而作者用細膩的筆調，把工藝品上的詩情畫意，生動逼真地表達出來，也足見他藝術手腕之高明。
第二、三小節，著重介紹核舟上的五個人物。寫人物是為了增強作品的活力。如果讀者細細留神、品味，就不難看出雕刻藝人有著驚人的想像力。《赤壁賦》文中“蘇子與客泛舟游于赤壁之下”，沒有交代“客”是何許人，而雕刻藝人卻選擇了黃魯直和佛印和尚，把人物具體化了，并在具體化的過程中加以個性化。由此，作品對他們三人精神狀態的描寫，也就成為這件工藝品最有光彩的部分。首先，文章交代各自的形態和所處的位置。王叔遠這位民間雕刻藝人，在雕刻時，簡直是發揮了戲劇導演的才能。在不大的核舟船頭，三個人沒有平均地占據僅有的一點空間，他們“坐”得各有特色。作者的運筆有時采用粗線條，一筆帶過，如“中峨冠而多髯者為東坡，佛印居右，魯直居左”。有時采用工筆畫似的手法，如“東坡右手執卷端，左手撫魯直背。魯直左手執卷末，右手指卷，如有所語”。蘇、黃組合在一起，讓他們“共閱一手卷”，特別是“各隱卷底衣褶中”，這就把最微妙的情景描述出來了，筆觸顯得十分細膩。而此時的佛印和尚，“袒胸露乳，矯首昂視”，“臥右膝，詘右臂支船，而豎其左膝”，沉醉在清風、明月之中。尤其精彩的是，在佛印和尚的左臂上掛著歷歷可數的佛珠。從最細微處落筆，雕其貌而刻其神。“執，撫，指，語，矯，視”等幾個動詞畫龍點睛，靜中有動，動中有靜，使人物活靈活現。三個人物的表情，身上的服裝，手中的道具，在特定的情景中互相映襯，達到了高度的和諧美。
對于船尾上的兩個船夫，作者的描寫也筆力不減。“橫臥一楫”，雕刻藝人刀法之妙，表現得淋漓盡致。“橫臥一楫”就是說船槳停止劃動，船在江中隨波蕩漾，此時方可進入泛舟江上，漫游赤壁的詩情畫意之中。而兩個船夫，其一“若嘯呼狀”，另一“視端容寂，若聽茶聲然”。淡淡的兩筆，陡然生輝，兩個舟子進入規定的情境之中，被勾畫得栩栩如生，而舟子的情態和泛舟的主角的情態又是呼應的，具有整齊美。
第四、五小節，分別記王叔遠在核舟背上刻題名和印章，并對刻在核舟上的人和物作了統計。核舟背上題名和印章不是可有可無的，因為它保證了工藝品的完整，反映了藝術的高超。“細若蚊足，鉤畫了了”，筆畫工細，并且線條清晰。船背題名“其色墨”，篆字圖章“其色丹”，著色黑紅相襯，再加上船艙十六個字用“石青糝之”，從船頭到船尾，色彩和諧、協調，藝人的創作態度，從始至終，一絲不茍。“通計一舟”，連續用了九個“為”字，細致地羅列，用形象、簡潔而又帶有立體感的描述把核舟再現在讀者面前。眾多的人和物都是雕刻在“計其長曾不盈寸”的“修狹”的桃核上，其技藝就達到爐火純青的境界。
文章一開頭向讀者介紹民間雕刻藝人王叔遠的精湛的技藝和核舟的內容后，便按順序寫核舟的長、高、船艙、船頭、船尾、船背，最后對核舟上雕刻的人、物、字，進行統計，與開頭相呼應，用贊譽王叔遠鬼斧神工之絕技結束整篇文章，猶如一根絲線，串綴珠玉貝石而成整體。通篇四百多字，每個字的選擇，就像這巧奪天工的核舟一樣，精雕細琢。核舟是雕刻工藝品，直接給人以視覺感受。通過作者細膩而傳神的描述，引起讀者的想像，加深對核舟的視覺印象，完成了它獨特的審美功能。本文意境深邃，想像豐富，對比巧妙。核舟形體之小和人、物之多；神態之活和情態之細；動中有靜和靜中有動；文字淺顯和意境深邃等，都形成了鮮明的對比，而在對比中顯示雕刻藝術的精湛和詩意美。同時我們還要提到，雕刻藝人有著不凡的見識。我們知道蘇東坡膾炙人口的前、后《赤壁賦》問世以來，可說在文學史上引起了熱烈的反響，其藝術成就之卓爾不群是有口皆碑的。但另一方面，它直接地顯露出對整個人生的空漠之感，而黃魯直一生仕途坎坷，哲宗紹圣年間，新黨用事，以修實錄不實的罪名，貶其為涪州別駕，黔州安置。晚年卒于宜州（今廣西宜山）貶所。他們在政治上不得志，仕途上一片暗淡。為了逃避政治，必然要采取消極的“退隱”、“歸田”、“遠游”等手段，在這種精神狀態下，他們必然會和皈依佛門的佛印和尚引為同調。所以，雕刻藝術家補充了《赤壁賦》中“客”的具體人物，其藝術想像力也就在情理之中了。
的確，《核舟記》把核舟雕刻升華到一個新的藝術境界，同時核舟又增強了《核舟記》的藝術魅力。
（選自《古文鑒賞辭典》，江蘇文藝出版社1987年版）
三、《核舟記》賞析（隋樹森）
魏學的《核舟記》，是一篇內容簡明、充實，藝術性相當高的文章。作者通過描繪一個小小的核舟，說明了我國古代藝術家制作的工藝美術品達到了令人驚奇的藝術高度。文章的一些寫法，很值得我們仔細體味和學習。
作者寫這篇文章，是要把雕刻在核舟上的景物如實地反映出來，使讀者能領會其刻工的精奇。為了達到這個目的，作者就一面說明桃核或核舟的體積之小，一面著力敘說核舟上雕刻的東西之多。試看，文章一開頭就說，王叔遠“能以徑寸之木，為宮室、器皿、人物，以至鳥獸、木石”。記核舟的時候，就先說，“舟首尾長約八分有奇，高可二黍許。”在篇末又說，“計其（指核舟）長曾不盈寸”。這都是提醒讀者不要忘記核舟是那樣小。那么，在那樣小的桃核上，刻了哪些東西呢？作者不但逐一地陸續地寫了出來，而且最后還加以統計，說有五個人，有八扇窗，有箬篷、楫、爐、壺、手卷、念珠各一；還有刻的對聯、題名、篆文圖章，共計三十四個字。桃核是那樣小，上面刻的東西是這么多；兩相對比，讀者已經可以推斷這個核舟大概雕刻得相當不錯。
但是文章如果只反映上面這一點，那就很不夠。因為讀者看了，或許會認為核舟上刻的東西雖多，大概都是寫意的，象征性的，沒有什么稀奇。所以作者在記人和器物、文字的同時，不能不著力描繪其情態、形狀，以示刻工之精奇。例如，文章記船篷兩旁共有八扇窗，同時寫這些窗都能開能閉；右面的四扇窗，刻著“山高月小，水落石出”；左面的四扇窗，刻著“清風徐來，水波不興”。并說字的凹處還涂了石青。對于蘇東坡，則記他“峨冠而多髯”。對于佛印，則記他“袒胸露乳”。記念珠，則說它“珠可歷歷數也”。記舟尾居右的舟子，則記他“椎髻仰面……右手攀右趾，若嘯呼狀”。記居左的舟子，就記他“右手執蒲葵扇，左手撫爐……視端容寂，若聽茶聲然”。船頭船尾那五個人，王叔遠刻得栩栩如生，文章也細致地、用力地把他們描繪下來。記制作者的題名，說那些字細得像蚊子腿，可是一鉤一畫，極其清晰。又說，在題名之下，還刻了篆文圖章，涂了紅色。這樣寫，讀者也就不難想像核舟的刻工細致精奇到何等程度了。
王叔遠大概是一個富有雅趣的人。他刻“大蘇泛赤壁”，就從《赤壁賦》中摘取“山高月小”等膾炙人口的警句，組成對聯，刻在篷窗上。他在船背上刻制作者的姓名，在姓名之下，又刻了自己的圖章，而且用篆文，涂紅色。又如船窗上的字用石青，題名的字用黑，圖章的字用紅，這都能顯示出王叔遠的雅趣和他對藝術創作的一絲不茍的認真精神。文章把這些特點都仔細地記下來，就更能使讀者領會核舟具有的濃厚藝術風趣。
就文字來說，《核舟記》寫得精練簡潔，而對船上的那些情景，都能用文字說得清清楚楚。例如記船頭、船尾五個人的位置以及他們的手足的姿勢，寫得多么有條有理，多么清楚。在用字造語方面，例如“右手指卷，如有所語”“右手攀右趾，若嘯呼狀”“視端容寂，若聽茶聲然”，簡直把核舟上的那幾個人都寫活了。《核舟記》不僅把船上的人和器物、文字的數目記下來，同時對他們的情況還作了不少的描述，可是作者所用的字，不過四百三十多個。作者把船尾上的兩個舟子，刻畫得十分生動，卻只用了64個字，文筆何等干凈利落!
《核舟記》的結構完整，層次清楚。第1段，先介紹和贊揚奇巧人王叔遠的技藝，并說王叔遠贈給他一個核舟。第2段到第5段，接著第1段的末句，記核舟本身以及舟上的全部情景。其中第2段記核舟的大小和形狀，第3段記船頭蘇東坡、黃魯直、佛印三個人的姿態和活動，第4段記船尾兩個舟子的姿態和活動。3、4兩段都以記人為主，作者寫得特別用力氣。第5段記王叔遠在船背上所刻的題名。第6段，對核舟上所有的人和器物、文字作一番統計，再一次告訴讀者，小小的核舟上，刻了這么多的東西。然后很自然地用了一句贊嘆的話——“嘻，技亦靈怪矣哉!”結束全文。文章的層次很清楚，而段與段之間的聯系卻又很緊密。各段的次序為什么這樣排，它的理由相當明顯。
《核舟記》作者所運用的一些寫作技巧，比較容易探索，因此也就不難學習。
課本對這篇文章已經適當地加了注釋，這里再補充幾條。
①蓋(gai)大蘇(su)泛赤壁云(yun)從核舟上的(de)人和景物來看，無疑(yi)是刻的(de)“大蘇(su)泛赤壁”，而且大蘇(su)也確有兩游赤壁的(de)事(shi)。可是文章為什么又不做完全肯定的(de)語氣
南西廂的解釋
以(yi)南(nan)(nan)曲演唱 《西(xi)(xi)廂(xiang)(xiang)記(ji)(ji)(ji)》 故事的(de)南(nan)(nan)戲(xi)或(huo) 傳奇 劇本的(de)通稱。系據 王實甫 北曲 《西(xi)(xi)廂(xiang)(xiang)記(ji)(ji)(ji)》 翻變而成(cheng)，情(qing)節基本相同，有 宋(song) 元 南(nan)(nan)戲(xi) 《崔鶯鶯西(xi)(xi)廂(xiang)(xiang)記(ji)(ji)(ji)》 (作者不(bu)詳(xiang))， 明(ming) 李(li)(li) 景云 南(nan)(nan)戲(xi) 《鶯鶯西(xi)(xi)廂(xiang)(xiang)記(ji)(ji)(ji)》 和 李(li)(li)日華(hua) 《南(nan)(nan)調西(xi)(xi)廂(xiang)(xiang)記(ji)(ji)(ji)》 、 陸(lu)采 《陸(lu) 天池 西(xi)(xi)廂(xiang)(xiang)記(ji)(ji)(ji)》 等。 清 李(li)(li)漁 《閑(xian)情(qing)偶記(ji)(ji)(ji)·詞(ci)曲》 ：“詞(ci)曲中音律之壞(huai)(huai)，壞(huai)(huai)於(wu) 《南(nan)(nan)西(xi)(xi)廂(xiang)(xiang)》 ……此(ci)北本雖(sui)佳， 吳 音不(bu)能奏(zou)也。作 《南(nan)(nan)西(xi)(xi)廂(xiang)(xiang)》 者，意(yi)在補此(ci) 缺陷 ，遂割裂其詞(ci)， 增添 其白，易北為(wei)南(nan)(nan)，撰成(cheng)此(ci)劇。”南(nan)(nan)曲 《西(xi)(xi)廂(xiang)(xiang)記(ji)(ji)(ji)》 中 明(ming) 李(li)(li)日華(hua) 及 陸(lu)采 兩本僅存，故“南(nan)(nan)西(xi)(xi)廂(xiang)(xiang)”亦(yi)專(zhuan)指(zhi) 李(li)(li) 、 陸(lu) 二人之劇本。
詞語分解
南(nan)(nan)的(de)(de)解釋 南(nan)(nan) á 方(fang)向，早晨面對太陽(yang)，右手(shou)的(de)(de)一邊，與“北(bei)(bei)” 相對 ：南(nan)(nan)北(bei)(bei)。南(nan)(nan)方(fang)。 南(nan)(nan)面 。南(nan)(nan)國(guo)（指 中國(guo) 南(nan)(nan)部）。南(nan)(nan)陲(chui)（南(nan)(nan)部 邊疆 ）。南(nan)(nan)極。南(nan)(nan)半球。 姓(xing)。 北(bei)(bei) 南(nan)(nan) ā 〔南(nan)(nan)無(wu)（ 北(bei)(bei)?）〕佛教用語，意思是合掌 稽首(shou) ，表示對佛尊
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