《造物(wu)(wu)者(zhe)(zhe)(zhe)未肯兼(jian)與(yu)》詩(shi)(shi)詞評論(lun)技巧清人(ren)牟愿(yuan)(yuan)相(xiang)關(guan)于(yu)詩(shi)(shi)家才學有(you)限(xian)(xian)，難(nan)能(neng)駕馭各種題材(cai)的(de)見解(jie)。他在(zai)(zai)《小澥草堂雜論(lun)詩(shi)(shi)》中(zhong)說：“曹子建全幅精(jing)神(shen)(shen)在(zai)(zai)君(jun)臣上(shang)用(yong)，陶淵明全幅精(jing)神(shen)(shen)在(zai)(zai)朋友、田園上(shang)用(yong)，謝康樂(le)全幅精(jing)神(shen)(shen)在(zai)(zai)山水上(shang)用(yong)，《子夜》、《讀(du)曲》諸詩(shi)(shi)人(ren)全幅精(jing)神(shen)(shen)在(zai)(zai)兒(er)女情艷上(shang)用(yong)。今(jin)人(ren)既欲君(jun)臣詩(shi)(shi)妙(miao)，又(you)欲朋友、田園、山水詩(shi)(shi)妙(miao)，又(you)欲兒(er)女情艷詩(shi)(shi)妙(miao)，使(shi)己(ji)為(wei)造物(wu)(wu)者(zhe)(zhe)(zhe)，肯兼(jian)與(yu)之(zhi)乎(hu)?”他認(ren)為(wei)詩(shi)(shi)家天(tian)賦有(you)限(xian)(xian)，才學有(you)限(xian)(xian)，所(suo)熟(shu)悉的(de)自(zi)然、社會環(huan)境有(you)限(xian)(xian)，他們只能(neng)依據(ju)自(zi)己(ji)所(suo)熟(shu)悉的(de)生活來(lai)進行詩(shi)(shi)歌(ge)(ge)創作，來(lai)抒發自(zi)己(ji)的(de)真情實(shi)感。當(dang)然縱(zong)觀中(zhong)國古代(dai)詩(shi)(shi)壇，集各種詩(shi)(shi)歌(ge)(ge)之(zhi)大(da)成者(zhe)(zhe)(zhe)也是有(you)的(de)，但寥若晨(chen)星(xing)，為(wei)數不(bu)多(duo)，象杜甫(fu)那樣的(de)“詩(shi)(shi)圣”，畢(bi)竟極少。牟愿(yuan)(yuan)相(xiang)認(ren)為(wei)，既然如此，而“今(jin)人(ren)”卻欲自(zi)己(ji)在(zai)(zai)詩(shi)(shi)歌(ge)(ge)創作中(zhong)樣樣題材(cai)都能(neng)得(de)心應手(shou)地駕馭，這是一種奢望，難(nan)以辦到，“使(shi)自(zi)己(ji)為(wei)造物(wu)(wu)者(zhe)(zhe)(zhe)，能(neng)與(yu)之(zhi)乎(hu)?”

白居易的《與九元書》如題 謝謝了與元九書 白居易 月日，居易白。微之足下：自足下謫江陵至于今，凡枉贈答詩僅百篇。每詩來，或辱序，或辱書，冠于卷首，皆所以陳古今歌詩之義，且自敘為文因緣，與年月之遠近也。仆既受足下詩，又諭足下此意，常欲承答來旨，粗論歌詩大端，并自述為文之意，總為一書，致足下前。累歲已來，牽故少暇，間有容隙，或欲為之；又自思所陳，亦無出足下之見；臨紙復罷者數四，卒不能成就其志，以至于今。 夫文，尚矣，三才各有文。天之文三光首之；地之文五材首之；人之文《六經》道之。就《六經》言，《詩》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者，根情，苗言，華聲，實義。上自賢圣，下至愚騃，微及豚魚，幽及鬼神。群分而氣同，形異而情一。未有聲入而不應、情交而不感者。圣人知其然，因其言，經之以六義；緣其聲，緯之以五音。 音有韻，義有類。韻協則言順，言順則聲易入；類舉則情見，情見則感易交。于是乎孕大含深，貫微洞密，上下通而二氣泰，憂樂合而百志熙。二帝三王所以直道而行、垂拱而理者，揭此以為大柄，決此以為大竇也。故聞“元首明，股肱良”之歌，則知虞道昌矣。聞五子洛汭之歌，則知夏政荒矣。言者無罪，聞者作誡，言者聞者莫不兩盡其心焉。 洎周衰秦興，采詩官廢，上不以詩補察時政，下不以歌泄導人情。用至于諂成之風動，救失之道缺。于時六義始剚矣。《國風》變為《騷辭》，五言始于蘇、李。《詩》、《騷》皆不遇者，各系其志，發而為文。故河梁之句，止于傷別；澤畔之吟，歸于怨思。彷徨抑郁，不暇及他耳。然去《詩》未遠，梗概尚存。故興離別則引雙鳧一雁為喻，諷君子小人則引香草惡鳥為比。雖義類不具，猶得風人之什二三焉。于時六義始缺矣。晉、宋已還，得者蓋寡。以康樂之奧博，多溺于山水；以淵明之高古，偏放于田園。江、鮑之流，又狹于此。如梁鴻《五噫》之例者，百無一二。于時六義浸微矣！陵夷至于梁、陳間，率不過嘲風雪、弄花草而已。噫！風雪花草之物，三百篇中豈舍之乎？顧所用何如耳。設如“北風其涼”，假風以刺威虐；“雨雪霏霏”，因雪以愍征役；“棠棣之華”，感華以諷兄弟；“采采芣苡”，美草以樂有子也。皆興發于此而義歸于彼。反是者，可乎哉！然則“余霞散成綺，澄江凈如練”，“歸花先委露，別葉乍辭風”之什，麗則麗矣，吾不知其所諷焉。故仆所謂嘲風雪、弄花草而已。于時六義盡去矣。 唐興二百年，其間詩人不可勝數。所可舉者，陳子昂有《感遇詩》二十首，鮑防《感興詩》十五篇。又詩之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣！奇矣！人不迨矣！索其風雅比興，十無一焉。杜詩最多，可傳者千余首。至于貫穿古今，覙縷格律，盡工盡善，又過于李焉。然撮其《新安》、《石壕》、《潼關吏》、《蘆子關》、《花門》之章，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”之句，亦不過十三四。杜尚如此，況不迨杜者乎？仆常痛詩道崩壞，忽忽憤發，或廢食輟寢，不量才力，欲扶起之。嗟乎！事有大謬者，又不可一二而言，然亦不能不粗陳于左右。 仆始生六七月時，乳母抱弄于書屏下，有指“之”字、“無”字示仆者，仆口未能言，心已默識。后有問此二字者，雖百十其試，而指之不差。則知仆宿習之緣，已在文字中矣。及五六歲，便學為詩。九歲諳識聲韻。十五六，始知有進士，苦節讀書。二十已來，晝課賦，夜課書，間又課詩，不遑寢息矣。以至于口舌成瘡，手肘成胝。既壯而膚革不豐盈，未老而齒發早衰白；瞀瞀然如飛蠅垂珠在眸子中者，動以萬數，蓋以苦學力文之所致，又自悲。 家貧多故，二十七方從鄉賦。既第之后，雖專于科試，亦不廢詩。及授校書郎時，已盈三四百首。或出示交友如足下輩，見皆謂之工，其實未窺作者之域耳。自登朝來，年齒漸長，閱事漸多。每與人言，多詢時務；每讀書史，多求理道。始知文章合為時而著，歌詩合為事而作。是時皇帝初即位，宰府有正人，屢降璽書，訪人急病。 仆當此日，擢在翰林，身是諫官，月請諫紙。啟奏之間，有可以救濟人病，裨補時闕，而難于指言者，輒詠歌之，欲稍稍進聞于上。上以廣宸聽，副憂勤；次以酬恩獎，塞言責；下以復吾平生之志。豈圖志未就而悔已生，言未聞而謗已成矣！ 又請為左右終言之。凡聞仆《賀雨詩》，眾口籍籍，以為非宜矣；聞仆《哭孔戡詩》，眾面脈脈，盡不悅矣；聞《秦中吟》，則權豪貴近者，相目而變色矣；聞《登樂游園》寄足下詩，則執政柄者扼腕矣；聞《宿紫閣村》詩，則握軍要者切齒矣！大率如此，不可遍舉。不相與者，號為沽譽，號為詆訐，號為訕謗。茍相與者，則如牛僧孺之誡焉。乃至骨肉妻孥，皆以我為非也。其不我非者，舉世不過三兩人。有鄧魴者，見仆詩而喜，無何魴死。有唐衢者，見仆詩而泣，未幾而衢死。其余即足下。足下又十年來困躓若此。嗚呼！豈六義四始之風，天將破壞，不可支持耶？抑又不知天意不欲使下人病苦聞于上耶？不然，何有志于詩者，不利若此之甚也！然仆又自思關東一男子耳，除讀書屬文外，其他懵然無知，乃至書畫棋博，可以接群居之歡者，一無通曉，即其愚拙可知矣！初應進士時，中朝無緦麻之親，達官無半面之舊；策蹇步于利足之途，張空拳于戰文之場。十年之間，三登科第，名落眾耳，跡升清貫，出交賢俊，入侍冕旒。始得名于文章，終得罪于文章，亦其宜也。 日者聞親友間說，禮、吏部舉選人，多以仆私試賦判為準的。其余詩句，亦往往在人口中。仆恧然自愧，不之信也。及再來長安，又聞有軍使高霞寓者，欲聘倡妓，妓大夸曰：“我誦得白學士《長恨歌》，豈同他哉？”由是增價。又足下書云：到通州日，見江館柱間有題仆詩者。何人哉？又昨過漢南日，適遇主人集眾娛樂，他賓諸妓見仆來，指而相顧曰：此是《秦中吟》、《長恨歌》主耳。自長安抵江西三四千里，凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題仆詩者；士庶、僧徒、孀婦、處女之口，每有詠仆詩者。此誠雕篆之戲，不足為多，然今時俗所重，正在此耳。雖前賢如淵、云者，前輩如李、杜者，亦未能忘情于其間。 古人云：“名者公器，不可多取。”仆是何者，竊時之名已多。既竊時名，又欲竊時之富貴，使己為造物者，肯兼與之乎？今之屯窮，理固然也。況詩人多蹇，如陳子昂、杜甫，各授一拾遺，而屯剝至死。孟浩然輩不及一命，窮悴終身。近日孟郊六十，終試協律；張籍五十，未離一太祝。彼何人哉！況仆之才又不迨彼。今雖謫佐遠郡，而官品至第五，月俸四五萬，寒有衣，饑有食，給身之外，施及家人。亦可謂不負白氏子矣。微之，微之！勿念我哉！ 仆數月來，檢討囊帙中，得新舊詩，各以類分，分為卷目。自拾遺來，凡所遇所感，關于美刺興比者；又自武德至元和，因事立題，題為《新樂府》者，共一百五十首，謂之諷諭詩。又或退公，或臥病閑居，知足保和，吟玩性情者一百首，謂之閑適詩。又有事物牽于外，情理動于內，隨感遇而形于嘆詠者一百首，謂之感傷詩。又有五言、七言、長句、絕句，自百韻至兩韻者，四百余首，謂之雜律詩。凡為十五卷，約八百首。異時相見，當盡致于執事。 微之，古人云：“窮則獨善其身，達則兼濟天下。”仆雖不肖，常師此語。大丈夫所守者道，所待者時。時之來也，為云龍，為風鵬，勃然突然，陳力以出；時之不來也，為霧豹，為冥鴻，寂兮寥兮，奉身而退。進退出處，何往而不自得哉！故仆志在兼濟，行在獨善，奉而始終之則為道，言而發明之則為詩。謂之諷諭詩，兼濟之志也；謂之閑適詩，獨善之義也。故覽仆詩者，知仆之道焉。其余雜律詩，或誘于一時一物，發于一笑一吟，率然成章，非平生所尚者，但以親朋合散之際，取其釋恨佐歡，今銓次之間，未能刪去。他時有為我編集斯文者，略之可也。 微之，夫貴耳賤目，榮古陋今，人之大情也。仆不能遠征古舊，如近歲韋蘇州歌行，才麗之外，頗近興諷；其五言詩，又高雅閑淡，自成一家之體，今之秉筆者誰能及之？然當蘇州在時，人亦未甚愛重，必待身后，人始貴之。今仆之詩，人所愛者，悉不過雜律詩與《長恨歌》已下耳。時之所重，仆之所輕。至于諷諭者，意激而言質；閑適者，思澹而辭迂。以質合迂，宜人之不愛也。今所愛者，并世而生，獨足下耳。然百千年后，安知復無如足下者出，而知愛我詩哉？故自八九年來，與足下小通則以詩相戒，小窮則以詩相勉，索居則以詩相慰，同處則以詩相娛。知吾罪吾，率以詩也。 如今年春游城南時，與足下馬上相戲，因各誦新艷小律，不雜他篇，自皇子陂歸昭國里，迭吟遞唱，不絕聲者二十里余。攀、李在傍，無所措口。知我者以為詩仙，不知我者以為詩魔。何則？勞心靈，役聲氣，連朝接夕，不自知其苦，非魔而何？偶同人當美景，或花時宴罷，或月夜酒酣，一詠一吟，不覺老之將至。雖驂鸞鶴、游蓬瀛者之適，無以加于此焉，又非仙而何？微之，微之！此吾所以與足下外形骸、脫蹤跡、傲軒鼎、輕人寰者，又以此也。 當此之時，足下興有余力，且欲與仆悉索還往中詩，取其尤長者，如張十八古樂府，李二十新歌行，盧、楊二秘書律詩，竇七、元八絕句，博搜精掇，編而次之，號為《元白往還集》。眾君子得擬議于此者，莫不踴躍欣喜，以為盛事。嗟乎！言未終而足下左轉，不數月而仆又繼行，心期索然，何日成就？又可為之太息矣！ 仆常語足下，凡人為文，私于自是，不忍于割截，或失于繁多。其間妍媸，益又自惑。必待交友有公鑒無姑息者，討論而削奪之，然后繁簡當否，得其中矣。況仆與足下，為文尤患其多。己尚病，況他人乎？今且各纂詩筆，粗為卷第，待與足下相見日，各出所有，終前志焉。又不知相遇是何年，相見是何地，溘然而至，則如之何？微之知我心哉！ 潯陽臘月，江風苦寒，歲暮鮮歡，夜長少睡。引筆鋪紙，悄然燈前，有念則書，言無銓次。勿以繁雜為倦，且以代一夕之話言也。 居易自敘如此，文士以為信然。 /static/upload/image/20230211/與元九書 id=幫我一個論述題：論述第一個十年的詩歌創作！~！！謝謝啦！！~！~！>幫我一個論述題：論述第一個十年的詩歌創作！~！！謝謝啦！！~！~！第一個十年的詩歌創作
一、早期白話詩
“五四”文學革命在創作實踐上是從白話詩的寫作開始的，胡適《文學改良芻議》中的“八事”相當一部分是對詩歌革命而發的，如反對用典對仗、反對舊詩詞的無病呻吟、濫用套語，主張廢駢等。劉半農在《我之文學改良觀》中，也積極鼓吹詩歌革命，提出“于有韻詩之外別增無韻之詩”等具體意見，1919年胡適又發表長篇論文《談新詩》，提出一系列新詩的建設性意見主張。在白話詩理論的指導下，白話詩的創作逐步形成風氣。并涌現出第一批白話詩人，如胡適、劉半農、周作人、沈尹默、康白情等。
(一)胡適的《嘗試集》
胡適的《嘗試集》是我國第一部新詩集，出版于1920年，與《女神》相比，其思想
意義和美學價值大大遜色于《女神》，但是從中國現代詩歌史的角度來看，它是第一部白話新詩集，提供一些具有現代特色的新東西，開始具備了現代漢語抒情詩形式的雛形。
從《嘗試集》總體看，它是一部有進步思想內容的新詩集，其總的思想傾向和“五四”時代精神是合拍的。如《威權》表達了改變黑暗現狀，沖破封建的理想和偏偏。從《人力車夫》反映了下層勞動者的悲苦凄慘的生活，并寄予人道主義的同情，《鴿子》中對鴿子的自由飛翔的贊美，表現了追求自由與個性解放的要求。這些都具有積極的意義。
《嘗試集》從藝術方面看，水平不高，但對于我國新詩的開創之功是應該肯定的。它的主要價值是在詩體大解放、詩的白話語、音韻節奏等方面 ，作了開風氣的大膽嘗試。
作為一名最早的叛離者，他所具有的束縛也最深，他們所要反抗的就是他們自身。胡適的初期創作，大抵都是在舊影響、舊氛圍中掙扎苦斗的產物。
附：《蝴蝶》
兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天
不知為什么，一個忽飛還
剩下那一個，孤單怪可憐
也無心上天，天上太孤單
(二)早期白話詩的其他詩人
在早期白話詩人中，和胡適一樣，“從舊詩詞曲里脫胎出來”的還有康白情寫有《草兒》、沈尹默《三玄》《月夜》、劉半農等，其中影響最大的是劉半農，著有《揚鞭集》，他的詩，比較廣泛地反映了社會現實和下層勞動人民的生活。他的處女作《相隔一層紙》構思巧妙，透過屋里屋外的相隔一層紙，勾畫的卻是貧富尖銳對立的兩個不同世界，概括地揭示出舊社會“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的極端不合理現象。著名代表作還有他1920年寫的《教我如何不想她》，(P211)是一首出色的抒發深深憂怨的愛戀思念之情的詩篇，著名音韻學家趙元任譜以和諧舒曼的旋律，傳唱于海內外)，詩情纏綿婉轉，細致入微。
在初期白話詩創作中，較早借鑒西洋詩的現代手法而徹底擺脫舊鐐銬的是周作人，他的《小河》，被胡適譽為“新詩中的第一位杰作”，這是一首“融景入情，融情入理”的喻理詩。它具有兩層意義：通過對家規筑堰攔水給兩岸生物造成威脅的描寫，主張順應自然法則，保持生態平衡，敬重人們，如果違反自然法則，就會受到自然的懲罰；深層的意義是：把“小河”比作民情，借用“民猶水也，水能載舟，亦能覆舟”的古訓，小河如不被正確引導，將泛濫成災，詩歌寫出穩穩向前流動的小河，被農夫筑起一道堰給攔住了“不得前進，又不能退回，水只在堰前亂轉，后面是桑樹和稻秧的憂懼，擔心，石堰一旦塌毀，河水將“不認從前的朋友”從他們身上大踏步過去。表現了詩人當時的思想矛盾：既要求沖決封建羅網，實現個性解放，又擔心群眾運動勢不可擋，過火過頭。在藝術表現上，《小河》采用象征、擬人手法，形式上完全擺脫舊鐐銬，追求自然的節奏。
總的來看，“五四”早期白話詩，無論從語言、形式還是思想內容看，和舊詩都有著質的區別，早期白話詩在形式上主要表現散文化的傾向，基本上不用韻，不顧及平仄，隨感情的起伏，交換長短句式，較多地運用“白描”手法，如實描寫具體生活場景或自然場景。詩的內容上，早期白話詩與五四精神是一致的，以對封建專制思想的批判與否定為基本主題，表現了爭取個性解放、民主自由，反抗黑暗現實，向往光明理想的要求。早期白話詩作也許還顯稚拙，還有著摸索前進的痕跡，但對于我國現代詩歌中現實主義主流的形成，無疑是具有歷史貢獻的。
二、湖畔詩人與小詩派
(一)湖畔詩人
1921年新詩基本上站住了腳跟，但又面臨新的內部危機與新的突破的內在要求。
早期的白話詩“不重想象”的平實化傾向首先受到創造社詩人的挑戰，創造社把“情感”與“想象”作為的基本要素加以突出與強調，郭沫若的》女神《使詩的抒情本質與詩的個性化得到充分重視與發揮，大膽的想象讓詩的翅膀真正飛騰起來，使《女神》成為中國現代新詩的奠基作。
《女神》之后，1922年汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應修人等出版了他們的詩歌合集《湖畔》，同年還出版了汪靜之的個人詩集《蕙的風》。文學史上稱這四位詩人為“湖畔詩人”。他們都是出生于新世紀的詩人，是五四精神所催生的一代新人。與早期白話詩派的先驅者相比，他們更少舊詩詞的影響和束縛。胡適即稱：“我現在看著這些徹底解放的少年詩人，就像一個纏過腳后來放腳的婦人望著那些真正天足的女孩子們跳來跳去，妒在眼里，喜在心頭。”《序》，見《蕙的風》。他們的詩是真正意義上的“五四”的產兒，是“沒有沾染舊文章習氣的老老實實的少年白話新詩。”(廢名《談新詩》)。他們對質直單純的愛情的歌詠和內心世界的大膽剖白構成了湖畔詩人的特色。其中尤以汪靜之最具代表性。
1922年《蕙的風》的出版轟動詩壇。詩集中那些大膽直率表達愛情的詩篇引起了廣泛的關注和爭論，《蕙的風》因此成為五四反封建，爭取個性解放的叛逆性力作。
《蕙的風》--------汪靜之(P220)
《妹妹你是水》-----應修人
妹妹你是水----
你是清溪里的水，
無愁地鎮日流，
率真地常是笑，
自然地引我忘了歸路了。
自然、率真，如溪水般清新、純凈的情詩出自湖畔詩人應修人。
從內容上看，大多描寫愛情，這大量的愛情詩既顯示了他們的共同特點，又是他們對中國新詩的獨特貢獻。他們敢于沖破封建倫理道德的羅網，毫無顧忌地大膽坦率地抒寫男女之間的傾慕與愛情，在此之前，歌頌愛情的自由詩沒有湖畔詩派這么大膽，真切、熱烈而又未流入庸俗猥褻。朱自清在《中國新文學大系.詩集》導言中指出“中國缺少情詩，有的只是‘憶內’‘寄內’，或曲喻隱指之作；坦率的告白戀愛者絕少，為愛情而歌詠愛情的更是沒有。”而“真正專心致志做情詩的是‘湖畔’的四個年輕人”。
(二)以冰心為代表的“小詩體”創作
1923年出版了冰心的《繁星》《春水》及宗白華的《流云小詩》引起人們對小詩體的關注與興趣。
小詩體是從外國輸入的，是在周作人翻譯的日本短歌、俳句和鄭振鐸翻譯的泰戈爾《飛鳥集》等的影響下產生的，主要作家除冰心外，還有宗白華、徐玉諾等。
小詩是一種即興式的短詩，一般以三五行、甚至一兩行(最多也不過十幾行)為一首，表現作者剎那間感受和思索，暗示和寄寓一種人生哲理和美的情操，使讀者引起豐富的聯想。小詩的創作貴凝煉、含蓄、重暗示，以蘊藉雋永取勝。
冰心是小詩派的代表詩人，她的《繁星》和《春水》兩個詩集所收的346首小詩，以謳歌母愛、童心和自然美為基本主題。如《春水.一零五》：
造物者------
倘若在永久的生命中，
只容有一次極樂的應許，
我要至誠地求著：
“我在母親的懷里，
母親在小舟里，
小舟在月明的大海里。”
我、母親、大海三位一體，構成間最和諧的一幅圖景。在《繁星》之二中，冰心詠道：
童年呵!
是夢中的真，
是真中的夢，
是回憶時含淚的微笑。
詩中覺悟地贊美童年，把它比作“夢中的真”“真中的夢” “回憶時含淚的微笑”。童年對成人世界來說往往是純真的、潔白無瑕的，對童年的追憶就是對純真、美好事物的依戀，體現出對真善美的渴望。但童年 又是短暫的、去而不返，只能作為記憶或夢存在于人的心靈黨外，這種對童年的依戀和感嘆，喚起讀者親切而真實的感受。
母愛更是冰心信息處理哲學的核心內容，冰心把母愛看作是人類最崇高的感情，她的母親曾給予她“銘心刻骨的慈憐溫柔的恩福”。
“母親呵!
天上的風雨來了，
鳥兒躲在她的巢里；
心中的風雨來了，
我只躲到你的懷里。
通過類比，贊美了母愛的偉大，一個“只“字，道出了母親是”我“心中唯一的避難所，這種對母親深深的依戀，把我們帶進一種溫柔的情感體驗之中。
另外還有一些哲理性很強的如“創造新陸地的，不是那滾滾的波浪/卻是他底下細小的泥沙。通過具體形象展示抽象的哲理。通過滾滾的波浪和細小的泥沙兩個有著鮮明強烈對比的形象，來展示詩人的哲理思考，滾滾的波浪來勢兇猛、驚心動魄，而細小的泥沙則裹挾在波浪之中，不為人所注意，這兩個形象大與小、巨與微、顯與隱形成鮮明對比，但創造陸地的不是那巨大醒目、氣勢洶涌的波浪，反而是那微波、不為人注意的泥沙。在事物外在與內在對比中，道出令人深思的人生哲理。
冰心的小詩深受泰戈爾的影響，清新淡遠，秀逸雋永。
在小詩派中自成一格的是宗白華出版于1923年的《流云小詩》。在這個詩集中詩人最擅長的領域是詩人的心靈與自然以及社會人生的律動之間的契合。如：
一時間 覺得我的微軀 是一顆小星
瑩然萬里隨著星流
一會兒， 又覺得我的心 是一張明鏡
宇宙的萬里 在里面燦著
在這，夏夜仰望星空時，人的自我感覺剎那間的微妙變化被詩人敏銳地抓住了，引起人們對于人在宇宙中地位的悠長的哲學思索。宗白華的小詩創作，以其玄想和形而上的色彩，在中國現代詩歌中獨樹一幟。
三、新詩的規范化----聞一多、徐志摩為代表的前期新月派
“文學革命”之初，在白話與文言的激烈交鋒中，胡適等提出口語入詩，使詩掙脫了幾千年舊詩的桎梏，但伴隨著這種詩體的大解放，卻出現了新詩散文化的傾向，詩人們對新詩要求在形式上打破五言七言的格式，在音節上打破平仄，廢除押韻，出現大量的近式散文分行的“無韻詩”，并強調自由抒寫，隨心所欲，使新詩似野馬脫韁，各自奔馳，沒有共同遵守的格律要求，從而給當時詩壇造成一定的混亂。
正是在這種背景下，以徐志摩、聞一多為代表的新月派開始大力提倡新格律詩，1926年聞一多在《詩的格律》中，提出詩的三美，即認為“詩的實力不獨包括音樂的美、繪畫的美，并且還有建筑的美。”徐志摩枯《詩刊弁言》中也提出詩與音樂、美術是同性質的，應注重“新格式與新章節的發現”，因為“完美的形體是完美的精神的唯一表現。”
新月派這些倡導把詩歌創作的重心從早期的白話詩人所關注的“白話”的詩，轉向“詩”自身，即“使詩成為詩”，糾正了早期新詩創作中過于 散漫自由、創作態度不嚴肅造成的一定程度的混亂局面，使新詩趨于精煉與集中，具有相對規范的形式。此后格律體的新詩與自由體的新詩一直成為新詩的兩種主要詩體，他們互相競爭又互相推動，對新詩的發展起了重要推動作用。
新月派詩人盡管有著大體相同的追求，但更為重視的卻是個人的獨特藝術個性，并涌現出了聞一多、徐志摩、朱汀等具有鮮明個人風格、自覺進行新詩試驗的詩人。
下面我們將通過對新月派主要代表詩人聞一多、徐志摩作品的具體分析來看他們是如何實踐自己新格律詩主張的。
一、徐志摩(1896—1931)
浙江省海寧縣人，早年就讀于北大，1918年赴美，在紐約哥倫比亞大學學習，1920年在英國劍橋大學研究生院學政治經濟學，1921年開始寫詩，深受英美浪漫派、唯美派文藝思潮的影響。1925年回國，歷任北大、清華教授，同年出版第一部詩集《志摩的詩》，成為新月派盟主，后又出版《翡冷翠的一夜》1927、《猛虎集》1931、《云游》(死后由友人編輯出版)。1931年11月由上海乘飛機飛往北京途中，遇大霧，觸山失事，墜機身亡，年僅36歲。
徐志摩的一生熱烈地追求愛、自由與美，企求人與人之間彼此真誠相愛，要求個人行為絕對的自由，渴求美的藝術的人生，這是他個性主義和人道主義的表現，也是詩歌的思想特色。這些理想的追求與他那活潑、瀟灑空靈的個性和不羈的才華和諧地統一，形成了徐志摩詩歌特有的飛動飄逸的藝術風格。
下面我們通過徐志摩代表詩《再別康橋》來探討徐詩的思想藝術。
《再別康橋》選自《猛虎集》，作于1928年，康橋即劍橋，是英國學術、文化風景勝地。康橋寓含了詩人對英國式資產階級民主共和國的理想化追求，寄托了詩人對這一理想的傾慕和向往。然而回國后，國內的黑暗現實，使他的夢想破滅，1928年故地重游，歸國途中，寫成此詩。詩人借助康河景色，記錄了詩人心靈的律動，透過空靈飄逸的詩句流露出淡淡的憂思和惆悵。
詩的第一節詩人以自我形象入詩，“輕輕的我走了/正如我輕輕的來/我輕輕的招手/作國；作別西天的云彩。這里連用三個“輕輕的”，似乎唯恐滿腹離情溢出，故才輕輕告別，輕輕地走，那種不無傷感的，顯得含蓄委婉。“西天的云彩”既實寫又虛寫，它暗示了詩人對美好理想轉瞬即逝的惋惜之情。
第二-----六節是詩的主體，以詩的情境表現了詩人早年所經歷的康橋生活和理想，及理想的破滅和尋夢的情形。
“那河畔的金柳/是夕陽中的新娘/波光里的艷影/在我的心頭蕩漾。表現民主黨 康河的傾慕。
“軟泥上的青荇/油油的在水里招搖/在康河的柔波里/我甘做一條水草。面對康河柔媚的風姿，詩人“甘做水草”承受康河的愛撫，在這里康河景物人格化了，同時又將自己的感情擬物化了，在感情的互換中，使康橋的形象與詩人的情思糅為一體，顯現出情由景起，景為情染，情景相生的深遠的藝術境界。
第四節 以清潭倒映的彩虹的影子的破碎寫自己理想的破滅。
“那榆蔭下的一潭/不是清泉，是天上虹/揉碎在浮藻間/沉淀著彩虹似的夢。天上的彩虹穿過榆樹濃密的綠蔭，映入清澈的潭水潭中五色斑斕，象般幽美，詩人也有夢，但似乎已經破滅，于是自然引出五六節的尋夢。
第五節 “尋夢？撐一支長篙/向青草更青處漫溯/滿載一船星輝/在星輝斑斕里放歌。詩人幻想如當年一樣，撐一支長篙，駕一葉扁舟，駛入星輝斑斕的理想境界，然后放聲高歌。
緊接著第六節，一個“但”字一轉，詩人由幻想回到現實，詩情也急轉直下，從飄逸灑脫而變得抑郁深沉，“但我不能放歌/悄悄是別離的笙簫/夏蟲也為我沉默/沉默是今晚的康橋。
末節，重現詩人形象，與首節呼應，又順應第六節的抒情氛圍，寫詩人悄悄離去，“悄悄的，我走了/正如我悄悄的來/我揮一揮衣袖/不帶走一片云彩。
輕輕換成悄悄，顯示了首尾呼應，也顯示了惜別之情的回宕反復，也有無限惆悵寂寞的含義。
“不帶走一片云彩”當然也帶不走，讓康橋以最完整的面貌保存下來，讓昔日的夢、昔日的情感完好地留在記憶中，表現詩人對舊夢的珍惜，同時又不無惆悵。
總體看《再別康橋》以輕靈的文字，柔婉的情韻，抒發了詩人對康河風光一往情深的愛慕和依戀，比較典型地體現了他創作風格的空靈、輕快、含蓄。作為新月社的靈魂此詩也具有新月派所追求的“三美”。
首先，整齊對稱的建筑美，全詩共七節，每節四行，字數六、八相間，既體現節的勻稱，句的均齊，又避免了“豆腐塊”式的呆板、拘謹，獨出一格；同時注意“布色”藝術，描繪康河風光，各色皆備，調配勻稱，“夕陽下的金柳”“油油的青荇”“彩虹”“星輝”的斑斕等，都以絢麗色彩、柔美姿態放射出光彩四溢的繪畫美；語言上，韻律和諧、節奏輕緩，全詩不是一韻到底每節自然換韻，顯得靈巧自如，通脫輕盈，以韻律的流動表現情感的流動，流暢悅耳，給人以音樂美的享受。
除了這首歌詠大自然，以物詠志的詩篇外，徐志摩還寫了大量的經典的愛情詩，這是他詩中最有特色的部分，以自己的感情經歷為基礎，趨勢、坦率地表現了對純真、高尚愛情的追求和謳歌。如《雪花的快樂》以“雪花自喻，那飛揚的雪花的意象，純潔、綿綿不斷，巧妙地傳達了執著追求愛情和美好理想”。同時準確不過地反映了詩人飄逸靈動的個性，讀起來仿佛有一個快樂的精靈飛揚在字里行間。《翡冷翠的一夜》《偶然》“我是天空里的一片云，偶爾投影在你的波心-----你不必訝異，更無須歡喜。----在轉眼間消滅了蹤影。等，而在《沙揚娜拉》中全詩只有四句，捕捉到的是女郎道別時一剎那的姿態，三言兩語地把日本姑娘那“溫柔”“嬌羞”的音容笑貌生動地展示在讀者面前，令人經久難忘。而結句“沙揚娜拉”另有一種難以言傳的字面以及音樂上的審美意味。正是這種從深處來的詩句，使徐的詩獨樹一幟。
這些神仙似的句子，看了真叫人神往，叫人忘卻人間煙火味。-----陸小曼語
徐志摩詩歌的藝術特點：
首先是多樣的表現手法，構思精巧、意象新穎，他寫了許多愛情詩，由于注意表現手法的變幻，而毫無雷同之感。意象的選擇貼切而獨具匠心，如《雪花的快樂》中的雪花，《嬰兒》用一個行將臨盆的產婦對腹中嬰兒的企望，象征作者對資產階級共和理想的向往，不落俗套。
其次，是輕柔的節奏美，韻律和諧，如《再》開頭的四句，重復用三個“輕輕的”節奏輕盈，造成纏綿中不乏輕快的韻律，在他大量的四行一節的抒情詩中常使用重疊、反復、排比、對偶等手法。
再次，章法整飭，靈活多樣，徐是新格律派的代表詩人，十分講究詩形和章法，他的詩多是四行一節，但節式、章法、韻腳等又各有變化，整飭中有變化，呈現靈活多樣的體式。如《再》每節四行，隔行押韻，一三稍短，二四稍長，大抵八字，詩行長短錯落，又大致整齊、勻稱。
最后是辭藻華美、風格明麗，文詞豐富。
徐的詩有力地實踐著聞一多的三美，有著純詩的驚人之美，充滿激情和靈感，形成一種靈魂飄逸和清朗明麗的婉約之風。
二、聞一多(1899-1946)
原名聞家驊，湖北省浠水縣人，早年就讀于北京清華大學，1922-1925年在美國留學三年，主攻繪畫，兼學文學戲劇，在美國深受浪漫派和唯美派詩歌影響。1923年出版了第一部詩集《紅燭》，詩集的大部分帶有唯美主義傾向，重主觀、重感覺、富于幻想，但也表現了詩人愛國思鄉之情和憧憬光明與理想的情懷。如《憶菊》“我要贊美我祖國的花，我要贊美我如花的祖國”。 《太陽吟》表現對故土焦灼難眠的思念之情“太陽啊---神速的金烏-----太陽讓我騎著你每月繞行地球一周，也便能天天望見一次故鄉。”
1925年聞一多回國后面對著中國社會的急劇變化和發展，他開始拋棄了唯美主義，寫了一些深刻反映現實，抨擊社會黑暗的詩篇，收入第二個詩集《死水》中，并在新詩形式上進行了積極探索，提出了詩的“三美”主張。《紅燭》多為自由體，《死水》則詩風明顯變化，轉向格律體，并以其新格律體的實踐，成為聞一多對新詩發展的獨特貢獻。
之后，聞一多先后在武漢大學、青島大學、清華大學任教，并致力于古典文學的研究。1946年7月，在昆明各界人士悼念被國民黨殺害的民主戰士李公樸大會上，聞一多拍案而起，凜然地發表了《最后一次的講演》，痛斥國民黨罪惡行徑，會后在回家路上遭國民黨特務殺害，年僅47歲。完成了他詩人、學者、民主主義戰士的光榮的一生。
《死水》寫于1926年4月，以十分精煉的語言，借助死水的惡臭污濁，描繪了舊中國黑暗腐敗的社會面貌。抒發了詩人的憤懣之情。
《死水》的成功之處，首先在于作者以奇特的比喻和意蘊深遠的象征性形象，曲折地吐露詩人憂憤的情懷。詩的第一節，以新穎獨創的比喻破題，把半封建半殖民地的舊中另比作“一溝絕望的死水”，它污穢、滯塞，腐爛到“清風吹不起半點漪淪”的地步。這里的“死水”“清風”“漪淪”及“破銅爛鐵”“剩菜殘羹”等都含有象征意義的形象。
第二、三、四節，作者用諷刺和反譏的語調，具體細致地描寫“死水”中的丑惡腐敗現象。詩人用“翡翠”“桃花”“羅綺”“云霞”“綠酒”“珍珠”等美好的形象，來反襯銅綠、鐵銹、油膩、白沫等丑惡的事物，揭露舊中國燈紅酒綠、珍珠羅綺的外表后面掩蓋不了社會的腥臭和腐爛。舊中國只不“花蚊”逞兇的世界，“霉菌”繁殖的場所，幾只青蛙“的鼓噪并不能為它增添半點生氣。這些描寫都表達了詩人對于那些把中國糟蹋成一溝”死水“的反動派的極度憎恨、憤慨。
詩的最后一節照應形狀一節，強化了全詩的主旨。既然這“惡之花”并不是“美的所在”，那么與其讓它存在，不如加速它的滅亡，讓腐朽世界“多行不義以自斃”。
詩人在這里盡管表露出消極的絕望的情緒，但如果進一步深入，就可發現，在諷刺、詛咒的后面，是希望死水早日死亡，從死水中更生的理想。
《死水》的成功，還在于它是聞一多按照他的新詩理論而創作的最完美的作品，是新格律詩的樣板，它為新詩在追求“三美”方面提供了有益的經驗。
全詩共五節，每節四句，第句九字，稱得上是“節的勻稱、句的均齊”給人以“建筑美”。
詩中以濃麗繁密而具體的意象，創造了富有詩情畫意的意境美，同時注重語言的色彩感，選用富麗華美的辭藻，如用翡翠—銅綠 桃花---鐵銹羅綺----油膩 云霞---霉菌等構成美丑迥異，對比鮮明而富有暗示性的畫面，形成繪畫美。
再看它的音樂美，聞一多自己覺得這首詩是他“第一次在音節上的最滿意的試驗”，全詩每節一韻，二四句押韻，音節協調發展，每一行都是用三個“二字尺”和兩個“三字尺”構成，字數統一，節奏鮮明、舒緩，長短相見，收尾都是雙音詞，讀起來音調鏗鏘，節奏鮮明。(音尺----音節單位，又稱頓、音步、音組，每句詩中要有相對勻稱的“音尺”，最終造成的是聽覺上的和諧統一、抑揚頓挫的效果。)
聞一多的詩集最集中體現了新月社的詩歌主張，他與郭沫若一樣，有著無羈的自由精神與飛騰的想象力 ，在《發現》中，詩人把感情的醞釀發展過程全部壓縮掉，只從感情的爆發起筆，連聲高呼 “我來了”，“我喊一聲，迸著血淚”“我來了”“這不是我的中華，不對”“不對”先聲奪人地把悲憤、失望的情緒極強烈地一下子讀者面前，仿佛郁結已久的火山突然爆發，有一種灼人的美)，他與郭沫若使新詩真正沖出早期白話詩的平實、沖淡的狹窄境界，并且想象豐富、神奇，比喻出人意料又貼切，如“芭蕉的綠舌頭舐著玻璃窗”“鉛灰色的樹影，是一長篇惡夢，橫壓在昏睡著的小溪底胸膛)
而聞(wen)一多(duo)(duo)又以更大的(de)(de)藝術力(li)量將解放了的(de)(de)新詩(shi)收(shou)(shou)回到詩(shi)的(de)(de)規范之中(zhong)，郭沫(mo)若的(de)(de)詩(shi)大開大闔，氣派宏偉，但放開之后(hou)過(guo)于汪洋恣肆，聞(wen)一多(duo)(duo)則(ze)以整飭的(de)(de)形(xing)式和(he)格律的(de)(de)規范收(shou)(shou)束著他(ta)那火(huo)山噴發一般的(de)(de)激(ji)情(qing)，因而，這種激(ji)烈的(de)(de)個性在(zai)藝術上就經過(guo)了冷處理，使火(huo)山化為凝聚的(de)(de)巖漿，盡管(guan)熱度仍(reng)然，卻呈現為液態的(de)(de)形(xing)式。形(xing)成(cheng)了聞(wen)一多(duo)(duo)的(de)(de)沉郁的(de)(de)美(mei)，也(ye)奠定了他(ta)在(zai)中(zhong)國(guo)現代詩(shi)歌史上無法替代的(de)(de)地位。

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