人面不知何處去，桃花依舊笑春風。 —— 崔護《題都城南莊》

竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。 —— 蘇軾《惠崇春江晚景 》

人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。 —— 白居易《大林寺桃花》

去年今日此門中，人面桃花相映紅。 —— 崔護《題都城南莊》

西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。 —— 張志和《漁歌子·西塞山前白鷺飛》

南國有佳人，容華若桃李。 —— 曹植《雜詩·南國有佳人》

千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符。 —— 王安石《元日》

桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。 —— 黃庭堅《寄黃幾復》

流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。 —— 蔣捷《一剪梅·舟過吳江》

桃紅復含宿雨，柳綠更帶朝煙。 —— 王維《田園樂七首·其六》

他年我若為青帝，報與桃花一處開。 —— 黃巢《題菊花》

舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。 —— 晏幾道《鷓鴣天·彩袖殷勤捧玉鐘》

桃花一簇開無主，可愛深紅愛淺紅。 —— 杜甫《江畔獨步尋花·其五》

雙飛燕子幾時回？夾岸桃花蘸水開。 —— 徐俯《春游湖》

長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。 —— 白居易《大林寺桃花》

榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。 —— 陶淵明《歸園田居·其一》

冰雪林中著此身，不同桃李混芳塵。 —— 王冕《白梅》

城(cheng)中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花。 —— 辛棄疾《鷓鴣天·陌上柔桑破嫩芽(ya)》

詠物詩有哪些?(最(zui)少三首)

《墨梅》
王冕
我家洗硯池邊樹，個個花開淡墨痕。
不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤。
菊
黃巢
颯颯西風滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。
他年我若為青帝，報與桃花一處開。
《詠蟬》【唐】駱賓王
西陸蟬聲唱，南冠客思深。不堪玄鬢影，來對白頭呤。
露重飛難進，風多響易沉。無人信高潔，誰為表予心？
《石灰吟》【明】于謙
千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑．
粉骨碎身渾不(bu)怕(pa)，要留清白在人間．

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胡永明：評析出海口(kou)桃花詩

2020年第一季度，上海出海口文學社在特殊時期相繼開展了“抗疫”和“桃花”征詩活動，起到了促進創作和鼓舞戰役的積極作用。從這次收到的桃花詩來看，總體質量是好的。我想聯系會員們的創作實際，從形式和內容、思想性和藝術性、技法和韻律方面對桃花詩作個評析，并談談對好詩標準、寫詩是否要用標點符號和詩歌排列等問題的看法。

一、形式和內容

內容決定形式，并以形式為載體來表現；形式反作用于內容，使內容帶有本形式的特征和風格。同一作者寫同一內容，用自由詩、現代格律詩或古風詩、格律詩等形式來寫會有不同的效果。

（一）形式

從新體詩來看，有自由詩，如韋江荷的《一只留鳥面對桃花開》和黃佰乾的《送你一根桃枝——獻給在抗疫中殉職的白衣天使》（組詩）；有現代格律詩，如修淑華的《桃花隨想》和朱中聯的《春天的桃園》；有現代半格律詩，如袁德禮的《疫情中的桃花燦》和陳柏有的《這個桃花盛開的地方》。

從舊體詩來看，有古風詩，如瞿若的《宅外桃花艷》和季渺海的《桃花吟》；有格律詩，如唐根明的《七絕·桃花贊》和廖金璧的《七律·桃花斗艷笑春風》；有詞，如酈幗瑛的《點絳唇·桃花》和姚守航的《虞美人·桃花詠》（五闋）。

還有民歌體詩，如王經文的《桃花頌》和潘培坤的《續詠桃花》（三）；新聲體詩，如胡隆慶的《憶春》；兒歌，如莊寅亮的《桃花初綻》。

各種詩體無優劣、高低之分，都可以寫出精品力作甚至傳世佳作。就大家的詩歌創作而言，絕大多數是寫自由詩和古風詩的，故能寫其他體式的詩歌就顯得比較難得。而民歌、兒歌、古風詩和新聲體詩自成一體，詩詞有格律規范，大家都容易理解和掌握，最需要的是對現代格律詩和現代半格律詩的了解和創作。

現代格律詩是白話詩中節奏規則變化的詩歌體裁。如嚴國基的《我為桃花寫首詩》共有五節，每節四句依次都是1-1-2-2-1、2-2-3-1、2-2-2-2、2-2-2-2-2的節奏。現代半格律詩是白話詩中節奏以規則變化為主兼有自然變化的詩歌體裁。如馮啟權的《桃花院頌》共有三節，前兩節節奏完全一樣，第三節節奏作了變化。近代詩人、學者聞一多提出了著名的詩歌“三美”（音樂美、繪畫美、建筑美）理論。我們可從他的名作《死水》中悟出現代格律詩創作的方法和妙處。

一個詩人有自己擅長創作的詩體是好事，但如果一輩子囿于寫一兩種形式就會受到局限。有志于詩歌事業的作者都應朝著“一專多能”的方向來發展，不斷提高思想境界、改善知識結構才是提高詩歌創作能力和水平的治本之道、必由之路。

（二）內容

在內容上，主要有兩種情況：一種是純寫桃花的。如李必新的《桃花劫》和張婷鈺的《桃之夢》；另一種是將桃花和抗疫結合起來寫的。如張春新的《詠桃花》和朱國維的《桃花迎天使》。從我國古代的桃花詩來看，就有純寫桃花的以及將桃花和人事結合起來寫的。前者如唐代吳融的《桃花》：“滿樹和嬌爛漫紅，萬枝丹彩灼春融。何當結作千年實，將示人間造化工。”后者如唐代崔護的《題都城南莊》：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”因此，我們上述兩種寫法都是對詩歌創作傳統的繼承和發揚。

另有一種詩，詩中有“桃花”，卻非寫“桃花”的。如唐代李白創作的《贈汪倫》：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”此詩是名作，卻并非是寫“桃花”的。在我們這次桃花征詩中也有借“桃花”之名，而未寫“桃花”之實的。

二、思想性和藝術性

思想性是作品表現的政治傾向和社會意義，在詩中就是詩魂，是作者思想境界在詩中的體現；藝術性是作品通過形象反映世界的完美程度，在詩中主要是意境，是作者藝術素養在詩中的體現。

（一）思想性

詩歌的思想性就是作品的立意，是貫穿全詩的主線。在桃花詩中，思想性比較好的主要有：

飽含家國情懷。如嚴國基在《我為桃花寫首詩》中寫道：“世紀偉業有黨領導/兩個百年必然桃紅柳綠”，表現了作者對在黨的領導下實現“兩個百年奮斗目標”充滿信心，并用“桃紅柳綠”來形容實現中華民族偉大復興的中國夢時的繁榮和喜慶。吳振興在《重游桃花村》中寫道：“生逢當今大時代，桃李芬芳滿人間！”這里的“桃李芬芳”是在前面寫到的“十里桃花花如海，鳥語花香景色鮮”（自然）、“抗擊疫情捷報傳，桃花塢里喜事連”（社會）和“改革開放四十春，農村一片好光景”（事業）的基礎上，對當今大時代春滿人間的歌頌和展望。

揭示發展規律。如阮德章的《又見桃花》通過“千樹萬樹/千里萬里……”燦若艷霞的桃花看到“玄冥擋不了春天的腳步/瘟君毀不了春天的芳華”，揭示了冬神阻擋不了春天的腳步、病毒損毀不了春天的芳華的規律。

歌頌戰疫英雄。如陸振聲的《桃花緣——為一位抗疫斗爭獻身的白衣戰士而作》，從夫君的角度用桃花將一位白衣戰士從新婚、攻讀博士后、當主治醫師到為抗疫獻身串起來，塑造了豐滿感人的抗疫巾幗英雄的形象。陳曉燕的《一朵心疼的桃紅》，寫的是在桃花盛開的春天，身為白衣天使的“妹妹在抗疫一線累倒/摔傷了臉”，而愛美的她堅持奮戰在抗疫前線：“一朵受了傷的花兒/依舊在風雨中爭艷”。

堅信抗疫必勝。如潘培坤在《詠桃花》中寫道：“神州自有回天力，亮劍除疫喚春風！”王念朝在《桃花詠》中寫道：“待到桃花爛漫時，十億神州盡歡歌。”作者在詩中都表達了對驅瘟神必勝的信心。

表現熱愛生活。如肖偉民在《邂逅一朵春天的笑靨》中寫道：“我要摘下這朵春天的/笑靨/與詩意同行”。陳敬標在《桃花吟》中寫道：“河柳抽出愿景，紫燕叼來希望。春風十里桃花，點燃天下艷光。”都在寫桃花的同時，表現出對生活的熱愛，讓人間煥發出詩美，把我們引向“詩和遠方”。

（二）藝術性

詩歌的藝術性體現在諸多方面，其核心是意境。在桃花詩中，藝術性比較好的主要有：

物我交融。如劉希濤的《三月》共有兩節：第一節“去郊外/聽桃林講/簇新的故事/聽小河唱/剛錄的情歌”，寫的地點是郊外小河畔的桃林，這樣幽美的環境本身就富有詩情畫意，更巧的是作者用擬人的手法將桃林和小河都寫得靈動起來，折射出作者物我兩忘、寧靜致遠的心境。第二節“三月/桃花灼灼/杏花夭夭/李花紛紛/我心靈之蛹/開始蛻變/化蝶，雖有翅翎/卻不會勞作/還是變只蜜蜂吧/縱然釀蜜而死/在蓓蕾的輕綻中/也讓你聽到/——我的心聲”，其中“三月”是寫時間并點題；“桃花灼灼/杏花夭夭/李花紛紛”是寫桃花與杏花、李花爭奇斗艷，而“灼灼”“夭夭”和“紛紛”分別是鮮明、茂盛和眾多的樣子，典出《詩經·周南·桃夭》等；置身百花叢中，詩人的“心靈之蛹/開始蛻變”，他不愿變為“雖有翅翎/卻不會勞作”的蝴蝶，只想變成“釀蜜”的蜜蜂，寧可“勞作”“而死”，也要“在蓓蕾的輕綻中/也讓你聽到/——我的心聲”，這個“心聲”就是作者家國情懷的“心聲”。詩中，作者在營造的詩化環境中，將物擬人與將人擬物相結合，在“意”和“境”的融合中抒發自己的情志。

形神兼備。如許國江的《春桃》是首七句短詩，前四句“把滿園秀色/寄寓于一首古詩/夭夭灼灼/綻放出一樹風采”，借用古詩中的“桃之夭夭，灼灼其華”，就“把滿園秀色”“綻放出一樹風采”，這個“風采”既是現實自然中“春桃”的風采，也是古今人文中“桃花”的風采，巧妙地把現實與歷史、自然與文化融合了起來；后三句“朵朵錐心的愛戀/在春燕的喃喃細語聲中/吐露升華”，朵朵桃花都是刻骨銘心的愛戀，這種愛戀在春天——“春燕的喃喃細語聲中/吐露升華”，“吐露”的是“愛戀”的心聲，“升華”的是桃花對大地母親的忠貞與回報。詩中，作者隱身于物，以物代言，實現了桃花的“形”與作者的“神”的合二為一。

虛實相生。如余志成的《三月桃花》前三句“那白里透紅的/一株株桃花/被三月的細雨打濕”，是實寫“細雨打濕”“桃花”；中四句“連同藏在/花心里的幽思/一瓣一瓣/散發著迷人暗香”，是以實“花心”“暗香”帶虛“幽思”；后四句“將賞花者/細雨中的回憶/梳理拉長/成閃亮的詩行”，還是寫實“賞花者”“細雨中的回憶”帶虛“梳理”并延伸“拉長/成閃亮的詩行”。在此，“賞花”引起“回憶”，“細雨”引出并象征“梳理”“拉長”，至于“梳理拉長”了什么“回憶”？作者用“閃亮的詩行”給了讀者暗示：那必定是美好的難忘的“回憶”！此詩僅用11個短句、60個字，就把“桃花”之韻、“賞花者”“回憶”之美寫得言有盡而意無窮。

三、技法和韻律

詩歌的創作方法很多，詠物詩又有自身的一些技法；韻律是語言成為詩歌的標志，也是詩歌富有音樂性的要素。

（一）技法

“我為桃花寫首詩”是命題寫詩，寫什么詩？一看便知，是要求寫詠物詩。詠物詩是描寫風、花、雪、月等自然景物乃至借物抒情、托物言志的詩歌。詠物詩有自己特有的寫作技巧。

隱身于物，物以代言。古人寫詠物詩，往往詩中不出現所詠之物的名稱，只寫所詠之物的特點，讀者不看標題就能知道作者所詠何物才是上乘之作。如唐代賀知章寫的“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”，只看詩句就知道是《詠柳》。可喜的是，本次征詩中也有此種寫法的詩作。如王永銀的《桃花問》：“迎著清風/我露出笑容/說不上千姿百態/也是風情萬種//睡過了寒冷的冬天/積蓄了四季的美麗/你是否愿意/與我相擁”。寫“桃花”而詩中沒有“桃花”二字，也沒有作者顯身，而是作者隱身于“桃花”，通過“桃花”來表達自己的思想感情。其中“桃花”“積蓄了四季的美麗/你是否愿意/與我相擁”結尾寫得很美，很有吸引力。誰不愿意與美麗的“桃花”“相擁”呢？而其實這是讀者與作者心靈的共鳴！

托物言志，借物抒情。作者通過對所詠之物的描寫和敘述，表現自己的志向和感情。如鄭振國的《詠桃花》：“一從新冠肆妖氛，辟邪桃樹不顧身。風雨如晦克時艱，度盡劫波綻繽紛。”作者在我國桃木鎮災避邪的民間文化基礎上，將抗疫英雄作為“桃花”來寫，他們從新冠病毒肆虐開始就奮不顧身除“妖”，在“風雨如晦”的嚴峻形勢下共“克時艱”，終于“度盡劫波”，綻開了勝利的“繽紛”。作者借“詠桃花”，表達了對抗疫英雄的崇敬之情和對這場人民生命健康保衛戰的必勝信心。

詠物寓理，賦物呈趣。先描寫物的形象，再引出哲思、呈現情趣。如曹愛紅的《你是前世誰的臉》是一首熔古鑄今、富有哲思和情趣的詩作。詩人看著桃花，追問你“是崔護《題都城南莊》中的那位鄰家女孩嗎/是唐寅《桃花庵歌》中的那朵陪他醉酒的桃花嗎/是陸游筆下‘影落清波十里紅’的那片麗影嗎/是黛玉的《桃花行》中那一滴與桃花一般明艷的眼淚嗎”？最后感嘆“你穿越了千年”——“那么多的詩詞怎會因你而鮮艷/那么多的故事怎會因你而紅潤”！“怎會”？桃花本是美的，才會有“桃花嫣然出籬笑，似開未開最有情”（宋代汪藻《春日》詩句）等那么多桃花的詩歌與故事，自然中的桃花有開就有謝，而人文中的桃花詩歌與故事卻能歷久“而鮮艷”“而紅潤”。這就使此詩在具有歷史厚重感的基礎上，又富有了哲思和情趣。

（二）韻律

詩歌是語言形成的富有音樂性的文學體裁。詩歌的音樂性是由節奏、聲調和韻效構成的。

詩歌的節奏，有自然變化的節奏和規則變化的節奏。如舒愛萍的《桃花與大地》中“盡管我那花瓣樸實無華，/還有我那樹干也曲曲彎彎，/我卻不愿矯揉造作，/只想讓我的心像你一樣善良”就是用了自然變化的節奏；而瞿冰的《桃花諾》中“那吐露的芬芳花蕊/是我們縷縷思念/那粉色的浪漫花海/將我們承諾化蝶”就是用了規則變化的節奏。

詩歌的聲調，有自然變化的四聲調和規則變化的平仄調。如龍孝祥的《桃花吟》中的“念你，近在咫尺，含笑春風/半藏半露，不甘不淡/深蘊幾何力量？漣漪/在無邊的詞語里”就是用了自然變化的四聲調；而呂勁松的《七絕·公園賞花》“一片桃紅映晚霞，心隨串水到天涯。穿林燕子雙來去，驚落春風幾瓣花”就是用規則變化的平仄調。

詩歌的韻效，主要是在一定的尾字押韻所產生的音樂回環和包裹的效果。押韻在增強詩歌音樂性的同時，還可增強詩歌的整體性。如李冠琛的《桃紅天使》中“三月的思緒里/你飄過綠野/枝頭己經緩緩張揚/吐露芬芳嫩芽/聞一路粉粉的清香”和過子泉的《桃花殤》“滿山桃花日日放，一夜春雨地上殤；枝上花蕊青青結，盛夏蜜桃口留香”押的都是ang韻；陸新的《桃花謠》中“一夢醒來鳥啼鳴，夢里夢外皆仙境。年年歲歲桃花紅，歲歲年年伴歌行”押的是“ing”韻；韓建勛的《桃花紅了》中“寄語桃花紅，盛世舞東風。抗疫凱旋日，桃林舉酒盅”押的是ong韻；侯瑩的《桃花笑春風》中“遠眺，胭脂般暈渲/碧山綠水柔情別意/近聞，香馥沁心脾/自然時空醉人氣息”押的是i韻；文世瑾的《桃紅盼歸》“又到陽春三月天，階前碧綠柳如煙。阡陌嫣紅桃似仙，遙望天使返人間”押的是ian韻；熊鵬舉的《新疆賞蟠桃花》中“百萬桃樹堆錦繡，花香夾道送斜暉。銀鈴一串笑聲遠，新疆姑娘賞花歸”押的是ui韻。

我國早期的文體只有韻文與非韻文之分，韻文就是詩歌，非韻文就是散文，詩歌不押韻就成非韻文了。所以，我國的民歌和舊詩都是押韻的，新詩開始時也是押韻的，后來才產生了無韻詩。在這次征詩中也有無韻詩。如崖麗娟的《新綠》：“春是一位多情的女子/脈脈溫柔的眼波/淺淺一瞥/三月的桃花/便羞紅了楚楚花容//新綠恰如柔軟的綢緞/淡淡的鵝黃萬種風情/春色，鎖不住/那百媚千嬌/傾倒了/無數愛春的人們”。此詩放棄了押韻這一形成音樂性的重要手段，主要靠自然節奏和自然聲調形成音樂性，雖無韻效的回環和包裹，寫得還是挺有詩意的。

什么樣的詩才是好詩？我覺得好詩至少要符合三個標準：一是思想性與藝術性俱佳，具有載道化人的正能量；二是作者的思想感情與生動形象適配交融并形成整體，富有詩意和余味；三是文字自然精美巧妙，音樂性好。如果是命題寫詩，還要審好題，做到不偏題，寫出境界高、意境好、語言美、韻律佳的詩。

世界上的事物都是應運而生的，標點符號也不例外。就寫詩而言，標點符號具有實體和形式兩大方面的作用，都有助于意思的正確表達。詩有各種不同的排列規范和慣例。賦、詞、曲和散文詩是連排的，其中詞、曲的段與段之間以空一格來表示；格律詩是每聯排一行的，在這種情況下，沒有標點符號就要用/表示分行、用//表示分段，那還不如使用標點符號了。古風詩雖可分行排列，通常也是用標點符號的。只有新體詩采用分行排列，可以在不影響正確表達意思甚至能更好地表達意思的前提下才不用標點符號。

切不可僅為了趕時髦，寫詩既不押韻又不用標點符號。不押韻，代價是弱化了詩歌的音樂性和整體性；不用標點符號，代價是失去了輔助意思表達的一個重要手段。

安康為本，事業為重。
熱愛生活，獻身文學，
立足現實，胸懷世界。
沒有最好，只有更好。
——胡永明

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