《詩(shi)的原理》作品分析(xi)象征(zheng)主(zhu)義*前驅詩(shi)人、美國著(zhu)名作家(jia)愛倫·坡*的論著(zhu)。寫(xie)于1848－1849年間(jian)。

《詩(shi)(shi)(shi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)原理》理論要點如下：1．關于寫(xie)詩(shi)(shi)(shi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)目的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)，只是為(wei)寫(xie)詩(shi)(shi)(shi)而(er)寫(xie)詩(shi)(shi)(shi)，除此之外，沒有(you)其(qi)他(ta)目的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)；2．關于詩(shi)(shi)(shi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)要素(su)、“美(mei)”，是詩(shi)(shi)(shi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)要素(su)，詩(shi)(shi)(shi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)國度，它是熱情(qing)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)激(ji)發，責(ze)任的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)箴言，真(zhen)理的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)教訓，詩(shi)(shi)(shi)尤其(qi)要有(you)憂郁之美(mei)；3．關于寫(xie)詩(shi)(shi)(shi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)方法，詩(shi)(shi)(shi)要變滑稽(ji)為(wei)怪誕，變害怕為(wei)恐懼，變奇特(te)為(wei)神秘；4．關于詩(shi)(shi)(shi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)長(chang)(chang)短(duan)，坡提倡寫(xie)短(duan)詩(shi)(shi)(shi)，否(fou)定長(chang)(chang)詩(shi)(shi)(shi)，“一首詩(shi)(shi)(shi)必須刺激(ji)，才配稱為(wei)一首詩(shi)(shi)(shi)，而(er)刺激(ji)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)程度，在任何長(chang)(chang)篇制作里，是難以持(chi)久(jiu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)。

坡的(de)(de)關于詩歌(ge)問題的(de)(de)理論(lun)，為象(xiang)征派詩歌(ge)的(de)(de)出現(xian)，準備了思想和藝術的(de)(de)條件。

試分析汪靜之惠的風 伊的眼情感意想的內涵汪靜之《惠的風》（《惠的風》）
“湖畔詩(shi)(shi)(shi)人”汪靜(jing)之，作品乏善可(ke)陳(chen)，讓(rang)我感(gan)(gan)興趣(qu)的(de)(de)(de)(de)只(zhi)(zhi)是(shi)他(ta)(ta)近乎不(bu)(bu)變的(de)(de)(de)(de)“移情”對(dui)象，大(da)(da)致為(wei)四位女性。寫(xie)給“菉漪”的(de)(de)(de)(de)最多(duo)，寫(xie)給“D”的(de)(de)(de)(de)最少，兩(liang)者(zhe)卻都一腔(qiang)陳(chen)言，極為(wei)泛(fan)泛(fan)。寫(xie)給“佩聲”的(de)(de)(de)(de)次之，卻因其中似(si)乎藏著一段(duan)類(lei)似(si)陸游與唐婉的(de)(de)(de)(de)故事(shi)，故最具真(zhen)情實(shi)感(gan)(gan)。再就(jiu)是(shi)寫(xie)給“H”的(de)(de)(de)(de)了(le)，“H”即“惠的(de)(de)(de)(de)風”，真(zhen)名中也許有(you)(you)個“惠”字。他(ta)(ta)幾乎同時在給四個姑娘寫(xie)詩(shi)(shi)(shi)，而(er)不(bu)(bu)是(shi)像莎士比亞那樣，基本(ben)上只(zhi)(zhi)為(wei)一個黑美人寫(xie)詩(shi)(shi)(shi)，或像拜倫那樣，周期(qi)性地輪換抒情對(dui)象。平均用力的(de)(de)(de)(de)結果(guo)是(shi)，他(ta)(ta)寫(xie)了(le)那么(me)多(duo)情詩(shi)(shi)(shi)，卻沒有(you)(you)一首(shou)具備撼人心魄的(de)(de)(de)(de)力量(liang)。他(ta)(ta)只(zhi)(zhi)是(shi)“迷在薰風里/甜蜜而(er)傷心，翩翩地飛”——詩(shi)(shi)(shi)貴有(you)(you)情，但比情更可(ke)貴的(de)(de)(de)(de)是(shi)執著或專注，后者(zhe)才是(shi)力量(liang)的(de)(de)(de)(de)源泉，所謂“情志”是(shi)也。在生活中做一個遇紅輒醉的(de)(de)(de)(de)多(duo)情郎也許感(gan)(gan)覺不(bu)(bu)壞，但藝術則需要(yao)一些更蠻野的(de)(de)(de)(de)東西。大(da)(da)詩(shi)(shi)(shi)人筆(bi)墨出(chu)行，通常是(shi)沒必要(yao)系(xi)領結的(de)(de)(de)(de)。

誰能具體分析一下余光中詩歌中的意象，最好是那種分類對比，別的也行，急！！！謝謝詩歌意象的凸出，是審美對象和審美主體雙向審美變形的結果。余光中最杰出的藝術本領之一是善于營構創造性的意象，他以其對詩歌意象的創造性經營，有了屬于自己審美追求范疇之內的“意象”。余光中的意象是一種開掘，一種掃描，一種雷達式的探求。敘述達不到的效果，描寫難于奏效的地方，意象依靠它的彩翼，把那最動人的鏡頭攝下來。意象的營構有諸多的言語策略，其中修辭格是最主要的形式，我們嘗試以探討余詩中以修辭格形式來營構的對比意象為例。另外，對現代詩歌的典型意象象征意象在余光中詩歌中的體現也進行了探究。
（一） 對比意象
詩歌語體中情感意象的營構，非常講究如何利用對比辭格辯證地處理直與曲、哀與樂、正與反等相對概念的關系。所謂對比意象就是以對比辭格為言語呈現形式，以建構意象為美學旨歸，把語義上、感情上及聯想意義上對立、矛盾的詞、詞組或句子組合在一起，使兩種意象產生相互強調、相互對比、相互沖突的作用，以強化詩人的某種寓意、情感、觀念。[4]
余光中在詩歌創作中追求多種營構意象的方式，其中，對比意象也有很多。例如：
①一首歌，詠生命曾經是瓜而苦
被永恒引渡，成果而甘
（《白玉苦瓜》）
②每當暴風雨輾過了中原
我不禁想起歷史的遺跡
（《暴風雨》）
③那么無窮無盡的后土
四海漂泊的龍族，叫它做大陸
壯士登高叫它做九州
英雄落難叫它做江湖
（《十年看山》）
以上①②③例詩句通過運用時空表現的藝術手法，通過意象形成豐厚的時空結構層與心理結構層，言有盡而意無窮。這些詩句作者運用了空間意象的對比。
在《登長城——慕田峪》[5]里，“東盡滄海，西走天涯”作者通過方向相反的運動形式在接受者心里形成了兩極張力，把一個歸魂潛意識中對中國悠久文明的情感表現的很豐富。這里作者是通過意象動態方向的對比，使方向相反的運動形式因為它的逆向性在接受者心里形成了兩極張力，所以格外引人注目。
《鄉愁》一詩的四小節分別代表了人生的四季，少年、青年、壯年和中年的四個時期，反映了不同年齡的人對祖國的思念之情。這里通過時間和空間對比同現，達到了兩相對比互相烘托的審美效果，即抽象的時間意象對比通過空間意象對比的呈現而變得可感可視，空間意象對比通過時間流變的烘襯顯得更加意蘊深邃。
《如果遠方有戰爭》同《雙人床》一樣，都是寫一位戀愛的人意識到在遠方發生的戰爭。所以，這首詩的主題結構也基于愛情與戰爭的對比。戀愛的人說，“我們在床上，他們在戰場” [6]床上不僅是戀愛的場所，在詩人的移情之下，戀愛的床也是被戰爭加害的死亡之床“看我在床上/缺手、缺腳、缺眼、缺乏性別……”[7]詩中交織著戰爭與愛情、戀愛的人與戰火中的人、小我與人類的對立。這是通過詩人的移情與同情而表現出來的，是余光中在詩歌中運用對比意象高超技巧的典型。
總之，對比意象正是通過這種對立、矛盾的沖突相互制衡所形成的張力，營造了審美效應。張力純粹詞屬于詩歌語言的本源氣質。由于對比意象豐富多彩的存在狀態，而余詩在運用過程中又竭盡其能事，所以僅舉以上幾例進行說明。
（二） 象征意象
感物興會的意象思維體現了中國古代詩歌與現代詩歌在詩歌本體上的內在聯系。現代詩歌對傳統的感物興會意象思維方式倚重的原因，還在于他們感受到了“興”與“象征”的聯系。現代主義意象詩歌的影響，感物興會常常體現為象征意象的隱喻結構，或隱喻意象思維，這種意象隱喻不暗示情感，而是隱含人生經驗或生命體驗。
《白玉苦瓜》中詩人獨具慧眼，當他在故宮博物院看到一件玲瓏剔透的玉雕珍品時，心靈為之震顫。在詩人眼里，那不是一件普通文物，而是凝結著民族歷史與民族智慧的文化珍寶，它吮盡了“古中國喂了又喂的乳漿”，“不再澀苦”，已經“成熟”，成為民族文化象征。苦瓜就是祖國，就是自己。苦瓜的根深深扎在故國土壤中，吮吸著祖國母親的“恩液”，詩人何嘗不是匍匐在祖國母親的胸脯上，索取著賴以成長的“恩液”。從“苦瓜”的“苦”，詩人聯想到近百年來民族的苦難史。余光中由眼前玉雕藝術的苦瓜，想到自然長成的苦瓜，并由此聯想到祖國命運。在意象的營構上，可謂匠心獨運。再如《呼喚》：
就像小時候
在屋后那一片菜花田里
一直玩到天黑
太陽下山，汗已吹冷
總似乎聽見，遠遠
母親喊我
吃晚飯的聲音
可以想見晚年
太陽下山，汗已吹冷
五千年深的古屋里
就亮起一盞燈
就傳來一聲呼叫
比小時更安慰，動人
遠遠，喊我回家去。
這首詩是用詩的語言作自白，這盞燈顯然是一種象征，象征中國五千年優秀的傳統文化。
總之，意象是詩歌的元件，詩是由意象構成的。意象的拼接、組合和轉換，把零散、孤立、相互間不明確的意象組合成一個有機整體是詩歌創作的全部過程。詩歌的意境是意象的組合和升華。詩歌意象運動的最終目的，就是創造意境——一個總體的審美形態。余光中始終保持著對意象美的經營，余光中詩歌之所以能常青于當代詩壇，是與他對意象建構的追求分不開的。
二、 意象美的呈現方式
余光中反對陳舊落套的意象，從他的審美感受出發，尋求新穎獨特耳目一新的意象。余光中在意象的呈現方式上大膽嘗試著一條中西合璧、古今結合的新途徑。劉勰說：“獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端。” [8]藝術品的長久魅力在其獨創性，無論是傳統詩詞中常見的意象，還是生活化的意象，一經詩人藝術淘洗，所呈現的皆是現代意義上的人生觀、生命觀、宇宙觀，充溢著現代理性美與詩性美。在他的筆下，我們能看到多種意象類型，有的反映詩人身邊的人與物，有的表現西方現代文明，還有的飽含中華傳統文化神韻的古人、古事、古場景等。下面通過幾個有代表性的意象來進行說明。
（一） “蓮”意象
在余光中的愛情詩中，蓮是他最愛歌詠的事物。自古以來，“蓮”就是東方美的理想。在詩人看來，蓮更是美、愛和神的象征物。例如：
①只要池中還有，只要夏日還有
一瓣紅艷，又何必和你見面?
蓮是甄甄的小名，蓮即甄甄
一念甄甄，見蓮即見人
（《永遠，我等》）
②你來不來都一樣，竟感覺
每朵蓮都象你
尤其隔著黃昏，隔著這樣的細雨
（《等你，在雨中》）
①例和②例中的“蓮”形象鮮明，在黃昏的細雨中，踏著紅蓮而來的“她”，我們倍感熟悉和親切，“她”是清純、素樸、溫柔而又多情的中國的窈窕淑女。
《蓮戀蓮》：“一位詩人，一生也只追求幾個中心意象而已，塞尚的蘋果是冷的，凡高的向日葵是熱的，我的蓮冷且熱，宛在水中央……對我而言，蓮是美、愛、神的綜合象征。”[9]在審美意義上很自然地讓人聯想到芙蓉如面的多情采蓮女。再者，從宗教意義上看，蓮即“憐”人之意。從視覺上的粉紅蓮花到想象中的美麗女子，再到東方的神，這樣的聯想使人們領略到傳統文化的美。蓮帶著不可磨滅的古典東方之美凌波而來，在詩人的眼中、心中和夢中。運用這一中心意象，詩人寫盡了今生之情和來世之約。
詩集《蓮的聯想》把他的創作帶到一個更高的境界，標志著他創作的全新突破。它散發著古典的芬芳，現代的情味，具東方藝術才有的神韻美。蓮的樸素靜美，超凡脫俗，正暗合了老莊思想對萬物的淡然態度，余光中正是師承這一美學思想，創造性地培植了一朵散發著古典芳香的現代的“蓮”。
（二） “火”意象
在余光中的詩中，他的《火浴》、《天問》、《九命貓》、《想起那些眼睛》和《弄琴人》等詩，從意象的表層意義來看，這些詩由“冰浴”與“火浴”、“暮色”與“曙色”等充滿對立與并峙的兩極構成。但從潛在來看，它們都指向生命的再生和更新。而在總體的結構上則呈現出以“火”意象為中心的趨向。在這些詩中，“火”不僅是生命本體主動創造以實現由消亡到新生的媒介，而且溶進生命，成為生命的靈魂。因此，要把握和理解余光中詩歌中生命的再生和永恒，就不能不把握和理解詩中的“火”意象。如《想起那些眼睛》：
①想起如何，那些黑色的菱形
向你集中，那些長睫的陰影
向你舉起，要向你取暖
嚴寒夜，要向你索取
索取火，與火的意義
……
想起那些眼睛，噫，靈魂
你的火災不能夠熄滅
永遠，永遠，永遠
①例中“那些眼睛”，指的是年輕的大學生們，詩中的“你”指的是詩人的自我形象。詩中的我之所以愿意“燃燒你自己，靈魂以及一切”，是由于他在那些向自己“索取火”的年輕人身上發現，自己的自焚并不意味著其生命原型的結束。又如《時常我發現》：
②抗戰的孩子，眼中，也曾有反光
但反映的不是陽光，是火光，我希望
……
但從她眼中的反光，可以確定
她所見的世界比我的要美麗
②例圍繞著“火”的一種指稱形式——光展開。光是宇宙帶給人類最偉大的賜予。但在詩人童年的眼睛和詩人女兒的眼睛中映射出的光，它們的外在形態卻呈現出較大差異：火光與過去相連，陽光與現在相連，我的童年時光雖然已經消逝，但它在我的女兒那里獲得了生命的延續。
（三） 古意象
吳思敬在《詩歌基本原理》中指出我國古代詩人喜用“翻案法”，余光中就運用了此法對古典意象進行了全新的改造。神話中的“夸父”自《山海經》出現以來，便被賦予了執著追求的傳統象征意義。余光中《夸父》中的“夸父”卻不同：
為什么要苦苦去挽救黃昏呢
那只是落日的背影
也不必吸盡大澤與長河
那只是落日的倒影
與其追蒼茫的暮景
埋沒在紫靄的冷燼
何不回身揮杖
迎面奔向新綻的旭陽
此詩中的夸父被作者賦予了鮮明的現代色彩。
又如《紅豆》中的“青鳥”意象，它是神話中為西王母傳遞信息的神鳥。關于情詩，有李商隱《無題》的經典之作：“蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。”[10]詩人面對現代人的愛情，他將“郵票”代替“青鳥”來遙寄相思。唐朝的癡情與21世紀的愛情因這兩個意象而聯系起來，詩人借傳統意象抒發了現代情感，使其詩歌呈現出一種嶄新的意蘊。在其他作品中，我們還可以發現“女累祖母”、“彭祖”、“盤古”、“牛郎”與“織女”等古意象。
除此(ci)而(er)外，余(yu)(yu)光中(zhong)(zhong)的(de)古(gu)意(yi)象(xiang)(xiang)還(huan)開(kai)掘(jue)出(chu)古(gu)人意(yi)象(xiang)(xiang)這(zhe)一獨特的(de)意(yi)象(xiang)(xiang)類型。如《夜讀東坡(po)》、《湘(xiang)逝》、《刺(ci)秦王》和(he)《戲(xi)李白》中(zhong)(zhong)，余(yu)(yu)光中(zhong)(zhong)在古(gu)代文(wen)人墨(mo)客、大義(yi)凜然(ran)的(de)俠士(shi)等人的(de)身上，寄托(tuo)了(le)自己的(de)各種情感(gan)與體驗。另外，余(yu)(yu)光中(zhong)(zhong)還(huan)把(ba)耶穌(su)等西方的(de)古(gu)人也納入了(le)他(ta)的(de)意(yi)象(xiang)(xiang)范圍。

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