田野資料
中文名：田野
出生地：湖南長沙
星座：水瓶
血型：A
身高：168cm
特長：水上芭蕾，舞蹈，打擊樂，瑜伽
最想感(gan)謝的人：爸爸媽(ma)媽(ma)幫(bang)助過的人
最難忘(wang)的(de)經(jing)歷：參(can)加2004年雅(ya)典奧運會
最喜歡的季節：秋天
最喜歡的國家：意(yi)大(da)利、西班牙(ya)
最喜歡的電影：《刺激1995》、《亂世佳人》
最喜歡的(de)電(dian)視：《老友記》
最喜歡的作家：蘇童
最喜歡的小說(shuo)：《蝴蝶夢》、《紅樓夢》
最喜歡的顏色：白、紅
最喜歡的食物：魚
最喜(xi)歡的(de)水(shui)(shui)果：沒有，基本不(bu)吃水(shui)(shui)果
最(zui)喜歡的數字：1，7
最喜(xi)歡的運動：瑜伽，游(you)泳，足球（只(zhi)限于觀賞(shang)）
喜歡(huan)的音樂類型：BOSSANOVA
最(zui)喜歡聽的歌：不一定，比較變化(hua)無常(chang)~~
最喜歡唱的歌：也不一定
最(zui)拿手(shou)的(de)菜(cai)：剁椒(jiao)排(pai)骨，紅燒豬蹄
最珍惜的人：家人，朋(peng)友
愛好：摘抄
穿衣的風格：休閑，基本以白色為主
想從(cong)影迷那里收到的(de)禮(li)物：來者(zhe)不拒(ju)~~~哈哈
職業：演員
畢業院校：中央戲劇(ju)學(xue)院表演系(xi)02級本科
經紀(ji)公司：北(bei)京大唐輝煌傳媒(mei)股(gu)份有限公司
田野圖片
田(tian)野，湖(hu)南長沙人，內地(di)實力女(nv)演員(yuan)。畢業于中(zhong)央戲劇(ju)學院表(biao)演系，曾于2004年被張藝謀導演欽點為(wei)“奧運(yun)寶貝”參加雅典奧運(yun)會(hui)閉(bi)幕式“中(zhong)國八分鐘”，這段“奧運(yun)寶貝”的(de)(de)往事至今仍被田(tian)野稱為(wei)最(zui)(zui)難(nan)忘(wang)的(de)(de)經歷。而田(tian)野穩(wen)步向前的(de)(de)演藝事業也備受(shou)大(da)(da)家(jia)關(guan)注，極具個人魅(mei)力的(de)(de)表(biao)演功底，對角色拿捏恰(qia)到好處的(de)(de)自如，讓她(ta)陸續受(shou)到李(li)少紅、蔣家(jia)駿、黃(huang)健中(zhong)等著名導演的(de)(de)青睞，并加盟(meng)多部(bu)優(you)秀(xiu)影視劇(ju)。從最(zui)(zui)初《模特(te)秀(xiu)》、《純真年華》、《琴麻島的(de)(de)海》、《母儀天下》、《紅樓夢(meng)》，到現在的(de)(de)熱播劇(ju)《狂(kuang)飆(biao)支隊》、《小麥(mai)進城》，田(tian)野無一不用其精湛的(de)(de)演技征服觀眾，受(shou)到大(da)(da)家(jia)的(de)(de)贊賞。
田野演過的電視劇
2013《坐88路(lu)車回家》
2013《戰火連(lian)天》
2012《蝴蝶劫》
2012《刀之隊》
2011《狂飆支(zhi)隊》
2011《小麥進城》
2010《王(wang)海(hai)濤今年(nian)四(si)十一》
2010《遠期(qi)的(de)合約》
2010《天堂繡》
2009《經緯天地》
2009《其樂(le)融融》
2008《母儀天下(xia)》
2008《紅樓夢》
2008《江城令》
2007《琴麻島的海》
2007《模特秀(xiu)》()
2006《純真年華》
【人物】趙川：“草臺班”與“三八線”
2007年04月26日 星期四 18:31
“草臺班”與“三八線”——趙川訪談
陶慶梅
“三八線”：為韓國光州民眾戲劇節而創作的戲劇作品《三八線游戲》；
“草臺班”：在創作《三八線游戲》過程中逐漸形成的戲劇團體。
核心人員
趙川：60年代出生，90年后定居澳大利亞，2001年回到上海，現長期居住在上海，以寫字謀生。2001年他的一部中篇小說獲得臺灣聯合文學小說新人獎。2002年受龍應臺邀請到臺北做駐市作家，在此期間，趙川開始接觸到臺灣小劇場界，并與臺灣戲劇人合作，創作了戲劇《廁所的臉》。趙川是這部戲的編劇和導演，也在戲中飾演那個叫“趙川”的編導。
王墨林：出生于50年代，80年畢業于臺灣戲專，83年去日本，在日本接觸到日本的激進劇場，深受其影響。回到臺灣后在當時的《人間》雜志任編輯記者，配合當時的一些社會問題做過廣場劇、文獻劇。90年代后一直活躍在臺灣小劇場，從事批評與演出工作。王墨林是臺灣劇場界的一個不安分的“異己”：1990年，王墨林即在臺灣媒體發表文章，稱“小劇場死了”，認為臺灣的小劇場運動已經喪失了尖銳的政治性、社會性。2002年，在王墨林的支持下，趙川完成了他的首部戲劇作品《廁所的臉》。
劉陽：1978年出生，2003年畢業于重慶建筑工程學院建筑系，是該校劇社的核心人員。2003年考入上海戲劇學院表演系，現仍為在讀研究生。
背景
2004年，韓國光州擬舉辦“民眾戲劇節”。這里的民眾戲劇是有明確所指的。在上個世紀60、70年代，在韓國、日本以及許多亞洲國家，在當時轟轟烈烈的社會運動中，活躍各種廣場戲劇、帳篷戲劇。這類戲劇，及時反應發生在社會運動中的各類事件，在其中起重要的宣傳、鼓動與凝聚作用。后來，隨社會運動進入低潮，許多戲劇工作者散落在鄉村田野、工廠車間，深入到民眾生活、勞作之處，與他們一起生活、勞作，在他們中組織活動，采用當地的儀式與歌舞等形式，呈現他們自己的問題。90年代后，亞洲的民眾戲劇工作者為了加強聯系，以“亞洲的吶喊”為名，先后在韓國、泰國等地舉辦過幾次民眾戲劇節。2005年5月，為了紀念韓國光州起義25周年，這一次的民眾戲劇節就設在光州。此次光州民眾戲劇節計劃把中國大陸地區納入其中。為此，戲劇節的藝術總監張笑翼來到了上海和北京，尋找當地的戲劇工作者，看看有沒有可能尋找到適合民眾戲劇節的戲劇和戲劇人。
訪談
問(陶慶梅)：你之前在上海并沒有戲劇作品，怎么去韓國參加光州戲劇節的？
答(趙川)：張笑翼跟我說他做的是“民眾戲劇”：這里的“民眾戲劇”顯然是和北京“人民藝術劇院”的“人民戲劇”不一樣的——雖然用英語一說都是people。但張認為這種“人民劇院”已經不太關心他心目中的民眾了。他去見過上海話劇藝術中心的年輕戲劇工作者，也覺得不對路，說那里是做商業的。目前在大陸，戲劇生產多是由國家戲劇院團完成。戲劇演出涉及意識形態監管，涉及眾多人員、資金等條件，民間劇社很難生存。1995年上海人民藝術劇院與上海青年藝術劇院合并成了上海話劇藝術中心，這之后連原來國家劇團間的競爭也沒有了。它在資金、人員上占有充份優勢，又有政府支持，成了壟斷式的市場經營。在政府引導與市場刺激下，話劇藝術中心做的多是主流戲劇和商業戲劇。“小劇場”也被他們拿來當成商業噱頭，不但喪失批判氣質，反而日趨庸俗化。我跟張笑翼在一些問題上聊得投機，另外，光州戲劇節核心成員臺灣差事劇團的團長鐘喬看過我在臺灣的戲《廁所的臉》，也是他的推薦吧。
問：我知道張笑翼一直在強調，光州戲劇節的用意主要是把亞洲做劇場的年輕人團結到“民眾戲劇”的路線上，你可以一個人去光州。那么，在條件極其困難的情況下，你為什么還是堅持在上海把戲做出來？
答：住在上海受上海話劇中心那些劣作的刺激，覺得關于劇場一定該有另外一些存在的可能性。一出不同的戲做出來，就有一種不同的可能性成立。光州的邀請成了一種契機和鼓勵。當然多點人去找這種可能性更好。
問：“三八線”的選題與韓國有直接的關系，是為這個戲劇節特意安排的么？它和你的哪些思考有關？
答：2003年春天去過一次漢城，和一位韓國藝術家一起籌備在那里做個當代藝術展。當時的設想，整個展出空間里就一件作品，由我們兩人合作，那對她來說是件裝置作品，對我來說就是一出戲，只不過靜止不動。現在用的英文名 38th Parallel Still Play就是那時定的。中文名反倒是這次跟據英文取的。當時我特地去三八線看了，還下到了被發現的北朝鮮挖過來的地洞。但后來那個展覽的計劃沒能實施。我在2002年正式介入劇場創作時，才認真考慮戲劇和演出地的關系，即“劇”和“場”的關系。“場”不只是指演戲的具體地點，而是指它的大環境，包涵了在那個場域里的人。劇和場是相互刺激的，劇對場要有針對性。我不想做那種以為會放諸四海皆準的戲，而是想通過劇場創作，深入了解一些事物，表達和交流一些看法。所涉及的事和物，跟那個要做戲的社會場域直接有關。2002年在臺灣牯嶺街小劇場做的《廁所的臉》，涉及海峽兩岸的歷史比照，也是那個意思。當我和張笑翼談到展覽的事，談了一些對三八線的看法，他聽了覺得很有意思，說或者這次你該把戲做出來。當然最初選擇這樣一個題材，它還包括了其它一些我一直比較感興趣的話題，比如辨析長期意識形態影響下的歷史觀，和被壓迫的普通人的話語權力；現在中國經濟和國勢日漸強盛，知識文化界的大中國夢，忽略亞洲歷史和自己的亞洲身份等等我敢說，中國當下的戲劇界，受制于意識形態的威攝，受制于亞洲視野的缺乏，受制于他們的經典劇場美學，受制于商業，簡直不可能去做一出專門關于朝鮮半島或臺灣海峽的戲。大家關心和重視的，除了眼皮下的中國，就是歐美的權威。
問：光州藝術節不是個商業性的藝術節，沒有資金的支持，那么在接受邀請后你又如何建成“草臺班”的？
答：最早想合作的是前幾年在復旦大學周圍活動、大都是復旦出身的“夜行舞臺”劇社。但除了孫云龍，其它人都沒有真正參與過。過完農歷新年，通過你認識劉陽以后，我們將一些有興趣的人匯集到起來開了次會，一周后就在“下河迷倉”正式活動。孫云龍、吳蕾和蘇玲等一直參與，后來要確定去韓國成員時，因為工作或私人原因，他們不能保證出國時間而退出核心團隊。也有些人來過一至數次活動，然后不再出現。今年大年初一那天，王墨林打來電話。他聽說我要做這樣一出戲，說三八線直接關系到海峽兩岸長達五十年的隔絕，我們之中不能少了臺灣的聲音。他主動要來上海參加。他后來安排時間來上海，一起去光州，一起回上海再演，前后一個多月。
問：基本的資金從哪里來的？
答：這部戲基本上沒有投資。其中服裝、道具、印刷和一些差旅費總共花掉六七千，多半是我的朋友正午藝術空間的張喜支持的，我一直在義務幫他策劃一些展覽。我自己也掏了一部份。在排練、演出期間，所有生活費用均由參與者自己負擔，沒有提供排練費，也沒有車馬費或工作餐。排練的場地“下河迷倉”，是那里的主人王景國免費給我用的。“三八線”回上海演出也是那里。
問：劇組的人員構成是什么樣？
答：在三個月的排練過程中，人員進進出出，直到5月，“草臺班”有了初步的規模。它基本是由三組人構成：1、劉陽及劉陽的朋友圈，70年代末出生，90年代末進入大學；2，我以及我的朋友：受過點80年代的教育，職業多半與文字或藝術沾點邊。3，王墨林：年過半百的臺灣戲劇工作者。當然也有因其它情形來的，我們總共有十幾個，去光州是十個人。
問：排練與創作過程如何？
答：排練前后大約三個月。開始每周碰面一次，后來逐步頻密，變成每周兩次、三次。到五月開始就幾乎是每天近十個小時在排練場。一開始就是這樣來確定這件事的：花兩到三個月時間，讓接觸到的這幫年輕人來學習這件事情。通過做這臺戲來了解到底發生了什么。我們對于50年前的那場韓戰已經很淡忘了，外圍的人也不是很感興趣。一些人剛來時，不少直接表示對政治不感興趣，最好能不涉及到政治。其次，韓國的事我不是很了解，你說怎么做吧。初步的方法是通過閱讀、看不同版本的記錄片、老電影、找人來講，相互交流等。這件事就這樣進行了下去。當這戲做出來之后，大家談的都是戲，這個戲的結構、表演形式、戲是否達到某種深度、達到某種深刻性。沒有人來關心這件事的初衷。對我來講這個初衷才是最主要的。其實做這個戲，雖然開始大家會說不想和政治有關系，但是“三八線”這個題目就是和政治有關系的。他們在這個過程中也進入進去，開始思考和爭論這件事情。到底發生了什么事情？這場戰爭到底意味了什么等等。中間階段的集體即興排練，是通過一些情景設定，自然發展出一個個即興段落，就是從知性到感性，直接把演出者擺到那個環境中，自己去體會。這條“三八線”劃下去是怎樣回事，改變了什么，影響了什么。在一次排戲中，演員到情景設定的要劃下三八線的那一刻，突然要哭出來，說這些事其實跟她沒關系，但不知怎地就是心里難受得在臺上站不下去了。還有一次我們做一個游戲，讓所有人自動站到兩邊，一邊代表南邊，一邊代表北邊，讓雙方各講自己的好處。結果資本主義的好處大家講得頭頭是道，社會主義那邊怎么也說不出幾條，說出來也完全沒有底氣。要去翻以前的書，看《毛澤東選集》，才知道原來社會主義意識形態是這樣的。所以說這個過程是重要的，揭示出很多問題。為什么有這場戰爭，這場戰爭導致的結果是什么。這個民族在50年前是一樣，為什么50年后差距那么的大？這不是用意識形態隨便就解釋了的，所以要學習。這是精彩的地方。最后我跟劉陽等把過程中呈現的一些東西統籌起來，寫成一個大綱一樣的文本，再通過排練進一步步細化，直到最后演出才定下來。王墨林在最后三個星期加入，他對總體形式的整合起了很大作用。然后我們跑到光州民眾戲劇節演出——它不是一個巴黎的戲劇節，一個倫敦的或美國的戲劇節，而是一個更集中關注社會問題的民眾戲劇場域。這個戲劇節是其它很多藝術節難以做到的。首先在藝術節的形式上：大家每天集體在公園吃飯，有大量露天的劇場和演出，演出中強調觀眾的互動，等等。還有一個很重要的就是那里的工作人員本身就都是演員、導演，也要參加演出。最后那出韓國“神命”劇社的戲很棒，后來我和接送我們的司機聊天，突然發現她就是那個戲里的女主角！在臺上時臉上的妝畫得像戴了面具，所以平常認不出來。戲劇節藝術總監張笑翼也和義工在一起搭帳篷，既是勞動者，也是創造者。在他們那里沒有牛逼哄哄的大導晃來晃去，每個人都樸素真誠。而我想我們的人民劇院，一定是等級清楚的很。對這些年輕人來說，這個戲劇形態帶給他們的東西，是在這個社會里沒有經歷過的。
問：為什么會給自己起了“草臺班”的名字呢？
答：以前的草臺班是農閑時候才湊在一起，幫人家在婚喪嫁娶或節慶廟會上助興湊熱鬧的業余班子。我們這個非專業班底跟他們很像。況且，在我來看，很愿意讓這個團隊處在這種充滿民眾性的草根形態，起這名字算是一種鞭策。
問：你選擇的創作方式是類似于集體即興，個人貢獻個人的想法，你為什么會選擇這樣一種工作方式？這樣的工作方式對創作過程、對創作的結果的影響是什么？
答：選擇這個方式的基本出發點，是想試一下破除常規劇場生產方式的可能。這群人湊到一起，已決定了我和合作者們的關系不是雇傭關系，更像合作社。因此我想做這個在整個創作過程中，各人權力和義務平等的實驗。劉陽對這個實驗也很有興趣。我們希望在淡化編導的權威后，激發更多想法和創造力上的碰撞。但實際情況，多數人都不如我們想象得會那樣主動和大膽。尤其到后來，不得不往后退幾步，因為其它人總擔心進度失控，不適應沒有導演的權威，不適應沒有文本。而我也為過多的躑躅猶豫急。各人看法和探討的加入，以及后來王墨林的進入，都為這出戲帶來了我主觀意愿之外，他們想要表達的東西。這接近了我選擇采取這種方式的初衷，但各種視角的平衡和折中，也使得戲中的觀點平常化，修飾得過于合情理。
問：這種平常化一方面和參與者本身對這件事情的理解有關；但這種創作方式從最開始的時候就是開放性的，許多東西并不明確，如果最后缺少凝聚，這也會導致作品顯得很平常，缺少深度。
答：因為大家在開始投入其中時，我就強調這是個學習過程。事實是，從一開始，我們就沒給成員一個戲劇標準，要求大家做出一臺“好戲”，只說讓大家盡量發揮。但在演出之后，周圍人跟我談論《三八線游戲》時，談論的都是戲的事，多數人，還是把它當是一出像件消費品一樣的戲來看待。沒有太多人在意這個學習過程是怎么回事，前后有一個落差——但這是否也是我們在這個資本主義時代的宿命？基本上在這里我是放棄追求所謂作品深度的。我把這前前后后更看成一個事件，更相信這件事所包含的“事件”的意義。開始時我有一個自己明確的東西，是將所有參與國家的國旗都踩到腳下，孩子們在上面賤踏嬉戲但我做不到。這個場域不是我一個人在說話。“深度”在這里不是至關重要的東西，選擇了那個工作方式，就必須尊重它，必須去那樣做。盡管在過程中有引導，后來有對傳統“導”和“演”權力關系的回歸。但我確是在開頭就將它開放出來，不明確，讓參與的人來填。另外有一種想法在后階段一直干擾我，就是對在別國的領土上，進行如此大規模戰爭之后，我們在沒有做清楚交待之前，有什么權力說三道四。這種清楚交待可能永遠也不會有，但這種提法，就個人而言使我猶豫。
問：“三八線”的演出情況怎么樣？
答：《三八線游戲》目前演出過四次。5月21、22在光州的帳篷劇場內演出兩場，不售票，每場約150人，觀看者來自參加戲劇節的戲劇工作者以及光州當地居民；6月1、2日在上海下河迷倉演出兩場，每場約100人，觀看者層次復雜，但以年輕人居多。上海演出收20元入場費，但有過半觀眾與劇組成員有關聯而實際沒買票。
問：在韓國和上海兩地演出，兩地觀眾如何反應？
答：在兩地都聽到了兩方面的意見。光州因為戲劇節，專家比較多，上海我所能接觸到觀眾層面要復雜些。專家比較側重談戲本身，而上海的觀眾倒是出乎意料地對內容挺感興趣。對于這樣一出沒有情節主線的戲，多數人居然看得津津有味。上海在小范圍里演了兩場，觀眾反映不錯，我想這是因為我們這些人生活在上海，痛感外面那些戲劇的虛假，才要來做有真實感觸的戲，而實際證明，這種真實是可以傳達的。這個為光州準備的戲，因此在上海也有了些針對性。我所講的真實，包括以真實的態度和話語對待現實與戲劇。
問：我對你們的創作感興趣的有兩個方向。一是團體的構成方式，你這個團體的構成很特別：有上海的學生職員，也有臺灣的戲劇人。這是一個完全不是以“利益”為目的組織在一起的團體；一是戲劇的政治性，社會性——我們在光州經常討論 “亞洲”問題，但我想在我們這個語境里是不是它稱為社會性與政治性更明確？這兩個方向是上海的戲劇非常缺乏的。這也是它的特殊所在。
答：別忘了在《三八線游戲》上，我們還有兩位韓國演員。他們不是點綴，他們在最后階段參與了創作，起了非常重要的作用。就你談的這兩個方向來說，都針對了現在上海主流的戲劇生產。這出戲一開始就沒什么經濟資源，我當時就想找一種“在民眾間”的，不依靠商業化生產關系維系的存在方式。至于它的政治性，那是由“在民眾間”的身份特點帶出的。劇場是一個說話的場域，有什么人會說什么話，它本該如此。我們一直在被現在遠離現實政治的劇場誤導。
問：的確，這種類似于“合作社”的戲劇組織本身就比較有意義，也對現在戲劇生產的單一模式構成了一個挑戰，但單純的組織方式不能保證創作，這樣一個組織是需要堅持引導的。你有這個準備么？
答：對于“草臺班”的考慮，從光州回來已有些不同。我希望它慢慢地像一個論壇，或者讀書會，它還應該是開放性質的，需要更多的引導，不在乎短期內能做什么。
問：在光州，“民眾戲劇”是什么一直是我困惑的。我接觸到（或者說這個詞重新對我構成挑戰）的確來自鐘喬的那本書《亞洲的吶喊》。而且說實話，那本書所介紹的東南亞的民眾戲劇的實踐讓我慚愧。那些戲劇人的確是身體力行，生活在底層，戲劇也在底層，戲劇與生活就是在一起的。我想他們的大部份作品是登不上大雅之堂的：因為他們面對的觀眾（也是參與者）大多處于半文盲的狀態。在他們那里，儀式、歌舞等要比語言重要，表達什么比怎么表達更重要。這是非常容易理解的。如果從這樣的“民眾戲劇”的角度來看，你們的作品離它比較遠。當然我們也可以說我們都是民眾。但我覺得如果那樣說的話，就把這個類型的戲劇的特殊性以及尖銳性丟掉了。那么，你怎么理解你的作品和這一類“民眾戲劇”的關系？
答：首先，用你的話語來說，當被權力和商業奪去了說話權的時候，我不覺得我們不是這個社會里的被壓迫者。尋找民眾性的時候，不該忽略了自己和周圍人身上的民眾性。我們要在身上找到的民眾性，就是你出來講自己的話。這種話不是涂脂抹粉的話，用自己的身體，力量，你的形態去說話，講的是一個真實個體的話。很多讀書人就是看不到自己身上的民眾性，才會光說不練，才會覺得自己可以超然于事外指點江山。“民眾戲劇”的特殊性以及尖銳性應該來自于它的現實性。這樣說可能有點不知所云，換個說法，現在上海，提出“民眾戲劇”就會有非常明確的針對性，就是針對官營的和商營戲劇的虛假、庸俗。他們甚至把本該存在于體制外的“小劇場戲劇”拿去，變成出售小資情調的標簽，販賣陳詞濫調和虛情假意。在這種情況下，以“民眾戲劇”的概念介入到上海的戲劇環境中，它的指涉方向是清晰的，是有現實意義的。我想，當全國都是樣板戲時，你做純形式的東西更有針對性。現在要么是形式主義那套，要么是軟綿綿的消費品，那反而需要另一個方向。這時民眾戲劇首先要的，是能讓民眾的身體思考和掙扎，獨立地在劇場里呈現出來。不過要是有一天上海話劇藝術中心忽然覺得“民眾戲劇”很好賣，也做個“民眾戲劇”，那也說不準，那我們再換別的。
另外(wai)，這(zhe)里還是有一(yi)個(ge)悖論(lun)：我(wo)們(men)在(zai)(zai)光州(zhou)演(yan)兩場可能只有300人看(kan)到，在(zai)(zai)上海(hai)只有200人左右。我(wo)倒(dao)不(bu)是羨慕(mu)大劇場、大型演(yan)出，涉及的(de)問(wen)題還是我(wo)為了(le)(le)什(shen)么做(zuo)戲(xi)(xi)劇。在(zai)(zai)上海(hai)演(yan)出結束(shu)后，上海(hai)的(de)報紙不(bu)敢碰這(zhe)個(ge)戲(xi)(xi)。一(yi)些人來看(kan)過，很(hen)感興趣，但會說這(zhe)個(ge)東(dong)西太政(zheng)治，怕報導了(le)(le)犯錯誤。我(wo)說的(de)悖論(lun)是，我(wo)想做(zuo)大家都懂、探討大家真實處境(jing)的(de)東(dong)西，但我(wo)們(men)受困于資(zi)源和限(xian)制，卻自然(ran)(ran)而(er)然(ran)(ran)成(cheng)了(le)(le)小眾(zhong)或邊緣(yuan)。從這(zhe)點(dian)來看(kan)，也是提民眾(zhong)戲(xi)(xi)劇和讓草臺班做(zuo)下去的(de)意義所在(zai)(zai)。
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