畢加索是(shi)西班牙人，他剛到法國巴黎闖蕩(dang)藝術圈的時候，完全沒有一(yi)丁點兒(er)名氣，所(suo)以一(yi)幅畫也賣不出(chu)去。
幸(xing)好(hao)，他(ta)不是等待(dai)機(ji)會的人(ren)，而是創(chuang)造機(ji)會的人(ren)，他(ta)想了一個妙招來突圍。
他雇(gu)了好幾個大學生(sheng)，每天到巴黎的(de)畫店(dian)繞來繞去，離開畫店(dian)之(zhi)前，故意問老板：“請(qing)問，你們這里有畢加(jia)索(suo)的(de)畫嗎(ma) ”
“沒有，誰(shui)是畢加(jia)索 ”
“請問，哪里能買到畢(bi)加索的畫 ”
“又是畢(bi)加(jia)索(suo)，我不知道。”
“請問，畢加索到巴黎了嗎 ”
“我不知(zhi)道，畢加索(suo)到底是誰(shui)啊(a) ”
最后，變成畫店老板(ban)到處詢問：“哪里買得到畢加索的畫 我想進一些來賣。”
沒多久，“畢(bi)加索(suo)”就(jiu)變成巴黎畫店老板，最陌生卻(que)也最熟悉的畫家，他(ta)們(men)對畢(bi)加索(suo)感(gan)到無比(bi)好奇。
直到時(shi)(shi)機成(cheng)熟了，畢加(jia)索這(zhe)(zhe)才帶著自己的(de)(de)畫(hua)作，出(chu)現在巴黎各大畫(hua)店(dian)。這(zhe)(zhe)時(shi)(shi)，畫(hua)店(dian)老(lao)板(ban)已經被畢加(jia)索的(de)(de)妙招(zhao)喂養成(cheng)饑餓的(de)(de)老(lao)虎，這(zhe)(zhe)時(shi)(shi)的(de)(de)他們就算看(kan)到紙扎成(cheng)的(de)(de)兔子，也會饑不擇(ze)食(shi)地撲上前來。
就這樣，畢加索成(cheng)功地(di)把自己推銷出去(qu)，賣(mai)出多幅畫作，一(yi)戰(zhan)成(cheng)名(ming)！
畢(bi)加索因為(wei)相信自己(ji)的(de)能力，所以事先“預支”了自己(ji)的(de)知(zhi)名度。
當然啦(la)，這種方法，有一(yi)定(ding)的(de)風險，它必須搭配畫家的(de)實力(li)，否則日后一(yi)定(ding)會被識(shi)破。
是金(jin)子總會發光的，不過他首先要(yao)是金(jin)子才行。
1.古典藝術和現當代藝術的本質區別是描繪自然和表達自我兩種不同目的，以畢加索、馬蒂斯等藝術家為代表，現當代藝術不再追求展示真實的自然，而是為了表達自己的藝術理念和主觀的審美情緒。因此，進入現代藝術后，各種各樣的風格主義、藝術運動開始誕生，本質上都是藝術家們全新藝術理念的一種表達方式。
2. 塞尚、梵高、高更被公認為是現代主義最重要的啟示者，他們在古典藝術和現代藝術交接的時期，用藝術創作從不同的角度，對自我進行了有深度的表達，進而誕生出類型多樣的藝術風格與流派。
3. 塞尚、梵高、高更三位的藝術觀念可以引申出三條非常重要的現當代藝術主線。塞尚是以抽象的立體圖形將現實事物抽象化，由此引申出立體主義、未來主義等；梵高是以自己的主觀情緒扭曲現實畫面，深刻影響了表現主義、野獸派等；高更認為藝術是返璞歸真，在他的影響下誕生了原始主義、象征主義、達達主義和超現實主義等。
4. 進入20世紀之后，整個藝術界如同一個“大熔爐”，內部交流非常頻繁，因此各類風格主義的界限并不是很明晰，不是非此即彼，而是互相影響，互相滲透。例如達達主義受到了很多象征主義和原始主義的影響，也有立體主義的影子包含其中。
5. 立體主義（Cubism）是現代藝術史上的一個運動和流派。在古典繪畫中，藝術家是追求將三維世界的立體感，在二維平面上表達出來，例如透視法、明暗法、解剖學等，都是為這個目的而服務。但是，立體主義認為這種立體感并不是三維物體真正擁有的立體感，只是在二維世界的投影，利用一些技巧來看上去立體。
6. 立體主義的藝術家一直在追尋“什么是真正的立體”，他們認為要在二維平面展示三維世界，應該將事物擁有的不同側面都展現在其中。因此，立體主義用重新組合的形式，形成分離的畫面，將碎片抽象的形態組合成所要展現的目標。
7. 多點透視是立體主義在繪畫表達中常用的一種方式，具體做法是將物體不同的面切開，展示在同一個平面中。例如畢加索的創作，在畫一個女人的側面時，會將女性的正面也展現在畫面中。
8. 傳統的古典繪畫是著眼于被觀察者身上，立體主義藝術家則是首次將著眼點置于觀察者身上。視覺是人類感受世界的一種方式，而兩只眼睛在同一平面上，決定了我們看到的形象。但如果是魚的眼睛，長在身體的兩側，人類看到的直線在它們眼中就是彎曲的。因此，立體主義是對觀察事物的方式提出了質疑。
9. 畢加索，全名巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso，1881-1973），是現代藝術的創始人，也是20世紀最偉大的藝術天才。在他漫長的創作生涯中，他經歷了不同的風格時期，在三十歲左右的青年時期，他最重要的藝術貢獻就是創立了立體主義這一藝術風格。
10. 畢加索一生有兩個重要的立體主義時期，第一個是分析立體主義時期，從不同的視角去看一個物體，經過抽象化處理后拼接在畫面中，代表作包括《小提琴》《彈曼陀鈴的女孩》等。這一時期的作品都比較灰暗，因此當時的畢加索更加聚焦于事物的形態，注重色彩會容易落入寫實的俗套，對于多點透視的核心表達是一種注意力的分散。
11. 畢加索35歲以后，進入了第二個立體主義時期—— 綜合立體主義。這一時期畢加索將自己立體主義的思想再次擴大，將視野從一件物品擴大到整個世界，把不同的物體有機結合在一起，看上去或許非常失真，但在意義上是以一個整體來展現各個部分。
12. 畢加索在綜合立體主義創造了新的藝術形式—— 拼貼藝術。畢加索常常會將報紙雜志上不同事物的部分剪下來，貼在一個畫面中，甚至會在其中進行油畫創作。這一新的藝術形式和后來當代藝術的某些思想不謀而合，例如當代藝術之父杜尚的現成品藝術。
13. 梅辛革，全名吉恩·梅辛革（Jean Metzinger，1883-1956），是20世紀一位非常重要的法國立體主義畫家，他在立體主義道路上走得更遠、更理論化。他在立體主義的表達維度中增加了顏色這個維度，此外，他還提出了“表達完整世界”的藝術觀念。
14. 古典藝術常常表達一個瞬間、一個平面中的事物，然而梅辛革認為這只是世界的一個截面，由此而提出了“完整世界”這樣一個深刻的問題。杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）則以“無心插柳柳成蔭”的方式給出了一個可能性的答案，
15. 起初的(de)立體主義只考慮了事物存在的(de)空(kong)間(jian)(jian)，忽(hu)略了時(shi)間(jian)(jian)這(zhe)個維度。杜尚的(de)作(zuo)品(pin)《下樓(lou)梯的(de)裸女》給出了立體主義另一(yi)個表達(da)的(de)側面，將(jiang)時(shi)間(jian)(jian)考慮進了二維畫(hua)面的(de)表達(da)中(zhong)，可以(yi)看到女性的(de)身(shen)姿在時(shi)間(jian)(jian)的(de)流逝中(zhong)留下的(de)殘影，將(jiang)時(shi)間(jian)(jian)線展(zhan)現(xian)在了畫(hua)面中(zhong)。
繪畫的技巧成分越少，藝術成分就越高."
"當我們以忘我的精神去工作時，有時我們所作的事會自動地傾向我們。不必過分煩惱各種事情，因為它會必然或偶然地來到你身邊，我想死亡其實也是一樣的”
“每個孩子都是藝術家，問題在于你長大成之后是否能夠繼續保持藝術家的靈性。”
“在這個世界談藝術，第—是你們中國人有藝術；其次為日本，日本的藝術又源自你們中國；第三是非洲黑人有藝術。除此之外，白種人根本無藝術，不懂藝術，這么多年來，我常常感到莫名其妙．為什么有這么多中國人乃至東方人來巴黎學藝術！” 這話，以我看來，似有恭維客氣的意味，但從另一方面，也可見畢加索對東方藝術評價極高，也反映了他身為世界藝術大師，仍虛懷好學。
Art is a lie that tells the truth (美術是揭示真理的謊言)。這句話很好地點出了他一生為之奮斗，追求的風格。
『優秀的藝術家模仿,偉大的藝術家則是剽竊。』
“藝術并不是真理.藝術是謊言,然而這種謊言能教育我們去認識真理”
畢加索(1881-1973),他的名言太多了（比如：這是你們的杰作，這句話是他對法西斯的德國兵說的，這句話生生的反映了畢加索對戰爭的痛恨以及他的幽默機智在故事里展露無遺 ）。其實他本身就是一部傳奇，而一整部書可能都難以概括他的多姿多彩，天才巨作和緋聞層出不窮的傳奇人生。他的對藝術的不斷追求和探索和自我超越，對生命的嘔歌和激情，作品中洋溢的童真純樸，以及對丑惡，戰爭和黑暗世界的鞭韃，無不給世人留下了深刻的印象。而他自己放浪不羈的愛情婚姻和家庭生活，也成了人們爭議。
優秀的藝術家模仿,偉大的藝術家則是剽竊。
藝術并不是真理.藝術是謊言,然而這種謊言能教育我們去認識真理
畢加索名言錄(2009-06-07 110140)標簽：善惡 荷馬史詩 是非 this 畢加索 文化
畢加索名言錄 畢加索對澤爾沃說：“你不用拿這些給我看。在我們這個精神薄弱的時代里，最重要的事情就是制造熱情。有多少人真正讀過荷馬史詩？可這妨礙不了滿世界的人都在談論荷馬。荷馬神話就是這樣制造出來的。熱情是我們和年輕一代最需要的東西。”】
【“我們總是處于善惡是非的交織中，不管怎么樣，善惡是非本身之間是互相脫不了干系的。對這個人是好的，對別人來說未必就好。選擇一個人往往也就意味著犧牲另一個人。因此那人必須要有大夫或者殺手的勇氣，來接納別人帶來的罪惡......不管在何種處境下，人都不是天使......生活中的每樣事情都是有代價的。如創造力、新想法之類的每一件有價值的事物都會同時伴隨著陰影。”】
【“要說怎么做才能獲得的一些自由，那就只能釋放自己內心的一些東西了。即使這樣也不能持久。”】
【“在藍色的藍色的藍色的藍色的藍色之間比藍色的地中海的白馬的藍色和競技場的芳香的藍色的藍色要不藍......”】
【“我從不尋找，我只是發現”】
【畢加索對弗朗索瓦絲說：“根本就沒有什么愛情，只有愛情的證據。”】
【畢加索對赫蓮娜·帕梅林說：“別談什么藝術了。我們就是被藝術給害了。大家都不再畫畫了：他們追求藝術。人民需要藝術。于是藝術就大行其道。可是畫中的藝術成分越少，這畫本身的成就就越高。”
“一個人不可能同時是‘今我’和‘故我’”。】
【弗朗索瓦絲（畢加索沒有‘征服’的女人）：“真正的貴族包括那些在任何窘境下都能憑借自己的才智化險為夷，順利脫身的人。”】
1946年的某天上午，理發店里來了一位面容憔悴的顧客，他叫雅克?普雷維，是不久前從納粹集中營放出來的。正好畢加索也來理發，普雷維卷起袖子讓他看胳膊上烙的號碼：186524。后來，普雷維也成了畢加索的好朋友，畢加索不僅給他錢，還讓他去療養院休養。當普雷維前來參觀畢加索畫室的時候，畢加索指著那些畫對他說：“只要你喜歡，你可以隨便挑。”
畢加索一生從沒給自己作過畫。1973年4月7日，92歲的畢加索在雅克琳的陪同下，走到大廳的鏡子前，說：“明天，我開始畫我自己。”誰也沒有想到，第二天他就與世長辭了。阿里亞斯聽到畢加索去世的消息，禁不住失聲痛哭。
音樂家魯賓斯坦經常到好友畫家畢加索的畫室看他畫畫。一次，魯賓斯坦在好幾個月內看到畢加索不斷地在畫同樣的東西。背景是陽臺的鐵欄桿，近景是一張桌子、一瓶葡萄酒、一把吉他。
當畢加索畫了將近五十幅同樣的作品后，魯賓斯坦不耐煩地問：“每天都描繪同樣的靜物，難道你不厭倦嗎？”
畢加索反問道：“你不覺得自己在說廢話？難道你不知道，每一分鐘都是不同的我，每一個鐘頭都有新的光線，每天雖然看同一瓶酒，但我可以從中看到不同的個性，看到不同的酒瓶，不一樣的桌子，不同的世界里的不同的生命！在我的眼睛里，這一切都是不同的。”從此以后，魯賓斯坦在重復彈一首歌時，皆可彈出不同的韻味。
畢加索出名以后，仿照他的畫的人與日俱增，一時弄得真假難辨，讓人們頗為擔心。
一天，一個專門販賣藝術品的商人見到了畢加索的壁畫《和諧》，他對畫面所表現的十分不解。為了充分了解畢加索的繪畫風格，以防上當，他專程帶了另一幅簽有畢加索名字的畫來求教于畢加索。
商人開門見山地問畢加索：“為什么在您的壁畫《和諧》中，魚在鳥籠里，鳥反而在魚缸里呢？”
畢加索不假思索地答道：“在和諧中一切都是可能的。”
這時，商人取出那幅畫，想證實一下這幅是不是畢加索的真跡。畢加索向那幅畫瞥了一眼，輕蔑地說道：“冒牌貨！”
通過這次會面，商人似乎領悟了畢加索繪畫的奧秘，于是，事隔不久，商人又興沖沖地拿了一幅畢加索的畫來找畢加索，問他這幅畫是真是假。畢加索看也沒看便答道：“冒牌貨！”
“可是，先生，”商人急了，喊叫道，“這幅畫可是您不久前親筆畫的，當時我在場！”
畢加索微笑著(zhu)聳聳肩膀，說：“我(wo)自己有(you)時也畫冒(mao)牌貨。”
1、《赤腳的女孩》又名《赤足姑娘》，是畢加索在14歲時的作品。畫中的女孩是一個普通的鄰家姑娘，她隨意地坐在一堵墻壁前，烏黑的大眼睛凝視前方，衣著樸素，不太干凈的圍巾胡亂地搭在肩上，粗糙的大腳顯示出家境的貧寒。與粗手大腳相對應的是姑娘純凈的眼神、勻稱的臉龐，以及憂郁、嫻靜的神情。從繪畫技巧上來說，畢加索讓人物正面坐著，卻隱藏了椅子與地面的空間關系；在對女孩衣裙的處理上，他利用光的明暗突出層次感，裙子顏色從紅色到暗紅色漸變起伏，使得二維畫面具有了一種三維透視效果。
2、《沐浴》這是畢加索立體主義時期的作品，畫面中人物沒有被徹底解構，保留著具像的視覺效應。但是，這時的畫家深受非洲木雕面具等民間藝術品的影響，特別是在獲得了寶貴的形式靈感啟示后，潛移默化地構成了立體主義繪畫的征兆與重要因素。我們從畫中沐浴的少女圓錐體的體態中，可以看到這種立體因素。畫家傾向于把人體作為圓柱體、圓錐體與圓球體的結構關系組合，來表達一種豐富的思想內涵。
3、《三(san)個(ge)舞者(zhe)(zhe)》在(zai)(zai)215CM×143CM的(de)巨幅(fu)畫面上(shang)，畢(bi)(bi)加(jia)(jia)索(suo)(suo)安排了三(san)個(ge)舞蹈者(zhe)(zhe)，中(zhong)間一(yi)人頭部(bu)(bu)(bu)昂起，乳房高聳，雙(shuang)手(shou)抬舉，表現出一(yi)種(zhong)沉(chen)醉和追求。左者(zhe)(zhe)露(lu)齒獰笑，身軀傾斜(xie)；右(you)者(zhe)(zhe)揚手(shou)踢腿，大(da)部(bu)(bu)(bu)分沒入陰影之中(zhong)，左右(you)兩者(zhe)(zhe)聯手(shou)，共(gong)同展示出一(yi)種(zhong)即將崩潰的(de)平(ping)衡(heng)。畢(bi)(bi)加(jia)(jia)索(suo)(suo)把眼(yan)睛(jing)、胸(xiong)部(bu)(bu)(bu)、四(si)肢等(deng)的(de)位置全都擺亂(luan)了，看(kan)不到一(yi)點推理的(de)因素，眼(yan)睛(jing)移(yi)向頭部(bu)(bu)(bu)邊緣(yuan)，那(nei)(nei)是(shi)一(yi)只(zhi)(zhi)仰視(shi)命運(yun)的(de)眼(yan)睛(jing)；連胸(xiong)脯上(shang)都長著(zhu)一(yi)只(zhi)(zhi)，那(nei)(nei)是(shi)窺視(shi)內(nei)心(xin)的(de)眼(yan)睛(jing)，仿佛在(zai)(zai)傾訴，又仿佛在(zai)(zai)哭泣。在(zai)(zai)這里，沒有(you)(you)秩序(xu)，只(zhi)(zhi)有(you)(you)構成(cheng)。當(dang)評(ping)論家泰(tai)里阿(a)德(de)問畢(bi)(bi)加(jia)(jia)索(suo)(suo)為何要這樣畫時，畢(bi)(bi)加(jia)(jia)索(suo)(suo)說(shuo)：“我(wo)不是(shi)模仿自(zi)(zi)然(ran)(ran)，而是(shi)面臨自(zi)(zi)然(ran)(ran)。”那(nei)(nei)么面臨的(de)自(zi)(zi)然(ran)(ran)又是(shi)什么？當(dang)畢(bi)(bi)加(jia)(jia)索(suo)(suo)的(de)妻子奧爾迦變得(de)越(yue)(yue)來(lai)(lai)越(yue)(yue)極端(duan)，當(dang)她所得(de)到的(de)關心(xin)越(yue)(yue)來(lai)(lai)越(yue)(yue)少時，她怒不可遏(e)，朝丈夫發泄(xie)。畢(bi)(bi)加(jia)(jia)索(suo)(suo)由(you)生氣而憤怒，由(you)憤怒而狂暴，由(you)此而誕(dan)生了《舞女(三(san)個(ge)舞者(zhe)(zhe))》，當(dang)然(ran)(ran)只(zhi)(zhi)是(shi)誘因之一(yi)。畢(bi)(bi)加(jia)(jia)索(suo)(suo)有(you)(you)過(guo)自(zi)(zi)我(wo)評(ping)價(jia)，說(shuo)自(zi)(zi)己的(de)畫“一(yi)半(ban)是(shi)上(shang)帝，一(yi)半(ban)是(shi)魔鬼”，那(nei)(nei)么這幅(fu)作品屬于(yu)哪個(ge)一(yi)半(ban)呢？作背景看(kan)，另(ling)一(yi)個(ge)誘因，來(lai)(lai)自(zi)(zi)超(chao)現實(shi)主(zhu)義運(yun)動，這項(xiang)文學(xue)、文化運(yun)動從1924年(nian)起有(you)(you)如洶涌潮水一(yi)般。超(chao)現實(shi)主(zhu)義宣稱：“美是(shi)痊孿病態的(de)”戰爭(zheng)后遺(yi)癥(zheng)，繪畫藝術亦不例(li)外。
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