陸治，公元1496生，公元1576年逝(shi)世，江蘇吳縣人(ren)。明畫家(jia)。字叔平，號包山子，曾從師祝允明、文(wen)徽明學書畫。擅畫山水(shui)、花(hua)鳥(niao)。善(shan)書法，能詩文(wen)。
◇作品賞析◇
陸治 青綠山水
陸治 群僲祝壽圖
陸治 松蔭聽瀑
明 陸治 端陽即景圖
陸治三峰春色圖
明代畫風明代畫風明代畫風
在中國繪畫史上，明代畫風迭變，畫派繁興。在繪畫的門類、題材方面，傳統的人物畫、山水畫、花鳥畫盛行，文人墨戲畫的梅、蘭、竹及雜畫等也相當發達。在藝術流派方面，涌現出眾多以地區為中心、或以風格相區別的繪畫派系。在師承方面，主要有師承南宋院體風格的宮廷繪畫和浙派，以及發展文人畫傳統的吳門派和松江派、蘇松派
等兩大派系。在畫法方面，水墨山水和寫意花鳥勃興，成就顯著，人物畫也出現了變形人物、墨骨敷彩肖像等獨特的新面貌。另外明代繪畫的發展大致可分為早期、中期、晚期3個階段。
漢宮春曉圖
早期繪畫
從洪武（1368－1398）至弘治（1488～1505）年間。明代宮廷繪畫與浙派盛行于畫壇
，形成了以繼承和發揚南宋院體畫風為主的時代風尚。明代宮廷繪畫承襲宋制
，但未設專門的畫院機構。朝廷征召的許多畫家，皆隸屬于內府管理，多授以錦衣衛武職。畫史稱他們為畫院畫家，實際上是宮廷畫家。洪武和永樂(1403～1424)兩朝屬初創時期，機構未臻完備，風格也多沿續元代舊貌。至宣德（1426～1435）、成化(1465～1487)、弘治(1488～1505)年間浙江與福建兩地繼承南宋院體畫風的畫家，陸續應召入宮，遂使明代院畫一時呈現出取法南宋院體畫的面貌，宮廷繪畫創作達到鼎盛時期。正德(1506～1521)以后，吳門派崛起，逐漸取而代之。明代宮廷繪畫以山水、花鳥畫為盛，人物畫取材比較狹窄，以描繪帝后的肖像和行樂生活、皇室的文治武功、君王的禮賢下士為主。如商喜《明宣宗行樂圖》、謝環《杏園雅集圖》、倪端《聘龐圖》、劉俊《雪夜訪普圖》等都是其例。山水畫主要宗法南宋馬遠、夏圭，也兼學郭熙，著名畫家有李在、王諤、朱端等人。李在仿郭熙幾乎可以亂真，王諤被稱為“明代馬遠”。花鳥畫呈現多種面貌，代表畫家有擅長工筆重彩的邊景昭，承襲南宋院體傳統，妍麗典雅而又富有生意。孫隆從北宋徐崇嗣
脫胎而出，專攻沒骨法。林良以水墨寫意花鳥著稱，筆墨洗練奔放，造型準確生動。呂紀工寫結合，花鳥精麗，水石粗健，自成一派。明代宮廷繪畫雖未取得像宋代院畫那樣劃時代的成就，但在某些方面也有新的開拓。呂紀：《獅頭鵝圖》
浙派以戴進和吳偉為代表，活動于宣德至正德年間。因創始人戴進為浙江人，故有浙派之稱。繼起者吳偉為湖北江夏（今武漢）人，畫史亦稱他為江夏派，實屬浙派支流。戴、吳二人都曾進過宮廷，畫風亦源自南宋院體，故浙派與宮廷院畫有密切的關系。戴進、吳偉作為職業畫家，畫藝精湛，技法全面，山水、人物都很擅長，山水畫成就尤為突出。但二人風格又有所區別，戴進變南宋的渾厚沉郁，而為健拔勁銳之體，但仍不失謹嚴精微；吳偉以簡括奔放、氣勢磅礴見勝。論者謂他“源出于文進（戴進），筆法更逸，重巒疊嶂，非其所長，片石一樹，粗簡者，在文進之上。”戴進、吳偉前后踵接，影響了一大批院內外畫家。追隨者有張路、蔣嵩、汪肇、李著、張乾等人。張路的山水畫水墨淋漓，人物畫則以挺秀、灑脫見長。蔣嵩善用焦墨，筆法簡率。汪肇作品多動蕩之勢。李著學吳偉筆法，遂成江夏一派
。浙派至后期，一味追求粗簡草率，積習成弊，正德后遂見衰微。明代后期藍瑛，有人稱之為“浙派殿軍”，從師承、畫風看，實與浙派無涉。 明代早期，江南地區還有一批繼承元代水墨畫傳統的文人畫家，如徐賁、王紱、劉玨、杜瓊、姚綬等人。徐賁山水承董源、巨然，筆法蒼勁秀潤。王紱喜用披麻兼折帶皴作山水，繁復似王蒙，墨竹挺秀瀟灑，被稱為明代“開山手”。劉玨山水取景幽深，筆墨濃郁，近王蒙、吳鎮。杜瓊善水墨淺絳山水，多用干筆皴染。姚綬主要師法吳鎮、王蒙，風格蒼厚。他們的畫風堪稱吳門派先驅。[郭詡：《青蛙草蝶圖》明沈周紙本談設色193.8cmx98.1cm 臺北故宮博物院藏]
還有一些畫家，雖未歸宗立派，亦各有建樹。如初宗馬遠、夏圭，后師法自然，以畫《華山圖》著名的王履；被稱為院派，給唐寅、仇英以較大影響的周臣；擅長水墨寫意人物和山水的郭詡、史忠；以白描人物著稱的杜堇等人。
中期繪畫
明代畫風
約自正德(1506－1522)前后至萬歷(1573～1620)年間蘇州地區崛起以沈周、文徵明為代表的吳門派，主要繼承宋元文人畫的傳統，波瀾日壯，成為畫壇
主流。明代中期，作為紡織業中心的蘇州，隨著工商業的發展，逐漸成為江南富庶的大都市。經濟的發達促進了文化的繁榮，一時人文薈萃，名家輩出，文人名士經常雅集宴飲，詩文唱和，很多優游山林的文人士大夫也以畫自娛，相互推重。他們繼承和發展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元人繪畫傳統，其間以沈周、文徵明、唐寅、仇英最負盛名，畫史稱為吳門四家
。他們開創的畫派，被稱為吳門派或吳派。沈周和文徵明，是吳門派畫風的主要代表。他們兩人都淡于仕進，屬于詩、書、畫三絕的當地名士。他們都主要繼承宋元文人畫傳統，兼能幾種畫科，但主要以山水畫見長，作品多描寫江南風景和文人生活，抒寫寧靜幽雅的情懷，注重筆情墨趣，講究詩書畫的有機結合。兩人淵源、畫趣相近，但也各有擅長和特點。沈周的山水以粗筆的水墨和淺絳畫法為主，恬靜平和中具蒼潤雄渾氣概,花卉木石亦以水墨寫意畫法見長,其作品主要是以氣勢勝。文徵明以細筆山水居多，善用青綠重色，風格縝密秀雅，更多抒情意趣，蘭竹也瀟灑清潤。唐寅和仇英有別于沈周、文徵明，代表了吳門派中另外的類型。唐寅由文人變為以賣畫為生的職業畫家，仇英為職業畫家，在創作上則受文人畫的一定影響，技法全面，功力精湛，題材和趣味較適應城市民眾的要求。他們兩人同師周臣，畫法淵源于李唐、劉松年，又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影響，描繪物象精細真實，也重視意境的創造和筆墨的蘊藉，具有雅俗共賞的藝術效果。唐寅的山水畫多為水墨，有兩種路數：①以李唐、劉松年為宗，風格雄峻剛健；②為細筆畫
，風格圓潤雅秀。人物畫則時工時寫，工筆重彩仕女承唐宋傳統，細勁秀麗，水墨淡彩人物學周臣，簡勁放逸。仇英從臨摹前人名跡處得益，精謹清雅，擅長著色，以青綠山水和工筆人物著稱。吳門四家杰出的藝術成就，在當時產生巨大的影響，從學者甚眾。宗法沈周的有王綸、陳煥、陳鐸、杜冀龍、謝時臣等人，王綸為沈周的入室弟子，陳煥較為粗重蒼老，杜冀龍稍變沈周之法，謝時臣以氣勢縱橫、境界宏偉見勝。追隨文徵明的不下二、三十人，著名的有文嘉、文伯仁、陸治、陳淳、陸師道、周天球等。文嘉山水疏簡，文伯仁縝密，陸治勁峭，錢□粗重，陳淳放筆寫意，陸師道細筆勾染，周天球兼善蘭石，諸家各具特色。吳門派諸家中陸治、陳淳、周之冕在花鳥畫領域中尤有新創。陸治是文徵明的學生，花鳥畫兼取徐熙、黃筌兩派之長，創文人畫的工筆花鳥新格，筆墨細秀，設色淡雅，有妍麗派之稱。陳淳亦出文徵明門下，花鳥畫受沈周影響，繼承水墨寫意技法，在造型的洗練、筆墨的放逸、情致的跌宕等方面有所發展，開啟了徐渭的大寫意畫派，與徐渭并稱。周之冕受吳門派影響，融匯陸治、陳淳兩家之長，另創一兼工帶寫的小寫意畫法，被稱為勾花點葉體。吳門派發展到明末，因循守舊，徒仿形貌，其地位被另辟蹊徑、重倡文人畫的董其昌及其流派所取代。
后期繪畫
明代畫風
約自萬歷至崇禎(1628～1644)年間繪畫領域出現新的轉機。徐渭進一步完善了花鳥畫的大寫意畫法。陳洪綬、崔子忠、丁云鵬等開創了變形人物畫法。以董其昌
為代表的畫家在文人山水畫方面另辟蹊徑，形成了許多支派。徐渭是繼陳淳以后，從根本上完成水墨寫意花鳥畫變革的一代大家，其畫風有力地推進了后世寫意花鳥畫的發展,畫史稱為青藤畫派。他的花鳥，吸取了宋元及沈周、林良、陳淳等水墨花鳥的長處，又有重大革新。在題材方面，他大膽突破客觀物象形質的局限，賦予物象以強烈的個人情感，作品或緣物抒情，或借題發揮，一反吳門派文人畫恬適閑雅的意趣，而直抒激蕩不平的心情，產生撼人心弦的藝術感染力。在藝術形式上，他擅長潑墨法，以狂草般的筆法縱情揮灑，不拘成法，形象脫略形似，追求氣韻，墨色滋潤淋漓，奔放流動，充分發揮了生宣紙的暈滲效果。這種隨意點染的畫法，氣勢磅礴，縱橫睥睨，恰當地表達了畫家熾熱激憤的情懷。徐渭的畫風，對清代的朱耷、石濤、揚州八怪、海派
乃至現代的齊白石等都產生了深遠影響。明代中后期的人物畫，承浙派者流于粗陋簡率，效唐寅、仇英者日趨柔弱靡麗。陳洪綬異軍突起，一掃弊習。他糅合傳統藝術和民間版畫之長，在浙、吳兩派之外，別樹一幟。賦予所取題材以一定寓意，表達了作者鮮明的愛憎。人物形象夸張甚至變形，氣勢偉岸，格調高古，線條剛柔相濟，富有裝飾性和金石味；設色濃重，以俗為雅，他的畫風對后世影響深遠。其子陳宇、弟子嚴湛、魏湘等直承其法，清代羅聘等都融化他的畫法，清末“四任”（任熊、任頤、任薰、任預）更進一步發展了他的傳統。此外，陳洪綬也涉獵木刻插圖
，造詣尤高，對版畫藝術的發展起了一定的推動作用。崔子忠擅長白描人物，與陳洪綬并稱“南陳北崔”。丁云鵬善畫道釋人物，兩人的畫風雖與陳洪綬不同，但同樣都反映了明末清初書畫藝術上的一股“寧拙勿巧、寧丑勿媚”的時代風尚。明代肖像畫在人物畫中較為發達，民間畫工中尤多寫真能手，至明代后期更有發展，曾鯨為其中富于創新精神的代表畫家。他的肖像畫重墨骨，即在用淡線勾出輪廓五官后和以淡墨渲染出明暗凹凸后，再以色彩烘染數十層，必窮匠心而后止。這種畫法較富立體感，可能已受到當時新傳入的西洋畫法的一定影響。學者甚眾，遂形成波臣派，影響直至清代。明代后期山水畫，繼吳門派而起的代表畫家是董其昌。他的藝術與吳門派有密切關系，為矯正吳門派末流之弊，他重倡文人畫，強調摹古，注重筆墨，追求“士氣”，并提出了南北宗論。由于他官至禮部尚書的顯赫地位和在畫壇上的聲望，遂成為畫壇盟主，他所創立的松江派遂取代了吳門派的統治地位。他提出的繪畫理論，尤其是南北宗論，對明末清初的繪畫產生了重大影響，一時之間蘇松地區形成了許多山水畫支派。這些畫派在觀點、主旨、方法、意趣等方面，與董其昌基本一致，所不同的只是在模仿某家和筆墨運用上各有側重。較著名的畫家有莫是龍，與他共創南北宗論，陳繼儒與他為至交，趙左亦常為其代筆，他們都是松江派主將；顧正誼創華亭派，董其昌早年曾受其啟導，宋旭亦屬華亭派巨子，沈士充受業于宋懋晉，兼師趙左，也為董其昌代筆，世稱云間派。另外，受吳門派影響的晚期畫家還有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌、楊文等人。程嘉燧的山水枯簡疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜細秀，邵彌簡逸，楊文兼具枯筆、秀潤
兩種風貌。
董其昌：《晝錦堂圖卷》除蘇松地區外，晚明時期還出現了不少地區性的山水畫派。如浙江錢塘的藍瑛創武林派，安徽蕪湖的蕭云從創姑熟派，浙江嘉興的項元汴、項圣謨創嘉興派，江蘇武進鄒子麟、惲向創武進派等，這些派別大多影響不大。明末清初，雖然形成名目繁多，關系復雜的山水畫派別，但大多受吳門派和董其昌影響，統屬于文人畫
的系統。明代文人墨戲畫也很發達。專門以墨竹著名的有宋克、王紱、魯得之，以墨梅著名的有孫以吉、陳憲章，以墨蘭著名的有周天球等。其中夏□的墨竹，被當時稱為第一。
民間繪畫
隨著商品經濟的發達和資本主義萌芽的出現，明代的民間繪畫比較活躍，尤其是木刻版畫有較大發展。創作者主要是民間畫工，但也有一些文人士大夫畫家參與活動，如從事木刻的陳洪綬、蕭云從等人，曾為適應版畫的需要，而創作了不少畫稿。民間創作的卷軸畫，主要內容有風俗畫、歷史故事、神像畫、水陸畫及肖像畫等，許多不知名的民間畫工所繪制的肖像畫，一直流傳了下來。明代壁畫創作不如前代興旺，存世的主要是寺觀壁畫。較著名的有北京的法海寺壁畫、山西新絳縣稷益廟壁畫等。法海寺創建于元代，明代重建，正殿北壁《帝釋梵天圖》為明代壁畫中的精工之作。稷益廟初建于宋代，元代時重修，正殿東、西、南三壁均繪有明代壁畫，題材內容以古代神話傳說和社會生活為主，在寺廟壁畫中是少見的。其他還有山西稷山青龍寺壁畫、河北石家莊毗盧寺壁畫，明代流行的水陸畫，現存者亦多。云南麗江納西族自治縣的壁畫，富地方特色，也有一定的代表性。木刻年畫至明代逐漸普遍，到明末已初步形成蘇州桃花塢、天津楊柳青南北兩大創作基地，為清代年畫的繁興創造了條件。明代版畫，在中國古代版畫史上堪稱鼎盛時期。戲曲、傳奇、小說等文學作品插圖的成就最突出，不僅內容豐富，而且形式多樣。許多作品如小說《忠義水滸全傳》插圖、戲曲《望江亭》插圖等，謳歌英雄豪杰和自由婚姻，傳達人民的理想和愿望，個性鮮明，情感細膩，構圖靈活，均具有較高的思想性和藝術性。陳洪綬的木刻《九歌》、《水滸葉子》、《博古葉子》、《西廂記》等，對版畫的發展尤其產生深遠影響。畫譜的成就也很輝煌，胡正言完成的《十竹齋畫譜》和《十竹齋箋譜》以及《蘿軒變古箋》等，創造了版水印、彩色套印的新技術，為中國雕版印刷術的發展作出了杰出貢獻。
繪畫著述
明(ming)代的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)畫(hua)(hua)(hua)論著述比前代豐富，不僅畫(hua)(hua)(hua)史、畫(hua)(hua)(hua)論眾多(duo)，還出現叢書(shu)(shu)輯錄，題(ti)跋(ba)(ba)、筆(bi)記也(ye)多(duo)成為專集。屬(shu)于(yu)史傳(chuan)類的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)，有(you)韓昂《圖繪寶鑒續編》、朱(zhu)謀《畫(hua)(hua)(hua)史會要》、姜紹(shao)書(shu)(shu)《無(wu)聲詩史》等(deng)。屬(shu)于(yu)論說類的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)，有(you)王世貞《藝苑卮(zhi)言》、董其(qi)昌《畫(hua)(hua)(hua)旨》、《畫(hua)(hua)(hua)眼》、《畫(hua)(hua)(hua)禪室隨筆(bi)》、莫是龍(long)《畫(hua)(hua)(hua)說》、屠隆《畫(hua)(hua)(hua)箋》、唐(tang)志(zhi)契《繪事微(wei)言》、顧凝遠(yuan)《畫(hua)(hua)(hua)引》等(deng)。屬(shu)于(yu)品評類的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)，有(you)李(li)開先(xian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)《中(zhong)麓畫(hua)(hua)(hua)品》、王□登的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)《吳郡丹(dan)青(qing)志(zhi)》等(deng)。屬(shu)于(yu)繪畫(hua)(hua)(hua)叢輯的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)則有(you)王世貞《畫(hua)(hua)(hua)苑》、詹景(jing)鳳《畫(hua)(hua)(hua)苑補益(yi)》等(deng)。屬(shu)于(yu)著錄類的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)，有(you)都穆(mu)《寓意(yi)編》、張丑《清河書(shu)(shu)畫(hua)(hua)(hua)舫(fang)》、汪玉(yu)《珊瑚網》、郁逢慶《郁氏書(shu)(shu)畫(hua)(hua)(hua)題(ti)跋(ba)(ba)記》等(deng)。另外，還有(you)王履、沈(shen)周、文(wen)徵明(ming)、唐(tang)寅(yin)、李(li)日華、陳洪(hong)綬等(deng)人的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)詩文(wen)、題(ti)跋(ba)(ba)、筆(bi)記中(zhong)有(you)關(guan)畫(hua)(hua)(hua)論的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)部分，其(qi)中(zhong)頗多(duo)精辟的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)見解。
明代的著名畫家有很多，比如唐寅、文征明、董其昌、沈周、孫隆、宋旭、陸治、孫克弘等等。其中唐寅則是十分的具有代表性，唐寅，字伯虎，擅長畫山水和人物，畫面布局嚴謹，造型真實生動，山勢雄峻，石質堅峭。
明代著名畫家
孫隆也是明代畫家。擅畫翎毛、蟲草，不作墨線，純以色彩點染而成，稱之為“沒骨”，畫作別具一格。
孫克弘，字允執，號雪居，華亭人。擅長畫花鳥、竹石、山水，畫作工整清麗，師從陸治、沈周。
在中(zhong)國(guo)繪畫史上，明代畫風多變(bian)，畫派繁榮。在繪畫的(de)題材、門類方面，傳統的(de)人(ren)物畫、山水畫、花鳥畫盛行，文人(ren)墨戲畫的(de)梅、蘭(lan)、竹及雜畫等也(ye)相當發達。
北宋元(yuan)豐年間（1078—1085）周師厚(hou)的(de)《洛陽花(hua)(hua)木記》，將花(hua)(hua)卉分為雜花(hua)(hua)、果子花(hua)(hua)、刺花(hua)(hua)、草(cao)花(hua)(hua)、水花(hua)(hua)、蔓花(hua)(hua)六大類。在其“雜花(hua)(hua)八十(shi)二品(pin)”中記載了“海石榴、山(shan)茶(cha)（臘月開）、晚山(shan)茶(cha)（寒食開）、粉(fen)紅山(shan)茶(cha)、白山(shan)茶(cha)”；在“刺花(hua)(hua)三十(shi)七”中記載了“茶(cha)梅、千葉茶(cha)梅”。該文是粉(fen)紅色山(shan)茶(cha)的(de)最早記載，但是沒有提(ti)到品(pin)種。
寫(xie)粉(fen)紅(hong)(hong)山茶(cha)的(de)(de)(de)(de)(de)著名詩(shi)句有明(ming)代(dai)陸治《練雀粉(fen)紅(hong)(hong)茶(cha)花》中的(de)(de)(de)(de)(de)“美(mei)人初(chu)睡起，含笑隔(ge)窗紗(sha)”。美(mei)女睡醒的(de)(de)(de)(de)(de)時(shi)候，含著笑的(de)(de)(de)(de)(de)紅(hong)(hong)潤臉色，隔(ge)著窗紗(sha)，透出朦朧的(de)(de)(de)(de)(de)粉(fen)紅(hong)(hong)色，簡直把那(nei)粉(fen)紅(hong)(hong)山茶(cha)寫(xie)活(huo)了。還有明(ming)代(dai)瞿佑《南鄉子(zi)(zi)(zi)·題折(zhe)枝粉(fen)紅(hong)(hong)山茶(cha)》中的(de)(de)(de)(de)(de)“歲晚自矜顏色好(hao)，端相。剩粉(fen)殘脂滿面妝。”有一(yi)個女子(zi)(zi)(zi)，在傍(bang)晚憐惜自己的(de)(de)(de)(de)(de)容貌(mao)，對著鏡子(zi)(zi)(zi)細看，滿面仍然(ran)留著“剩粉(fen)殘脂”的(de)(de)(de)(de)(de)粉(fen)紅(hong)(hong)之妝。詩(shi)人不寫(xie)女子(zi)(zi)(zi)臉上的(de)(de)(de)(de)(de)大紅(hong)(hong)胭脂，而以女子(zi)(zi)(zi)臉上的(de)(de)(de)(de)(de)“剩粉(fen)殘脂”來(lai)形容山茶(cha)的(de)(de)(de)(de)(de)粉(fen)紅(hong)(hong)色，真是別(bie)出心裁。
姜永帥
齊云山，又稱“白岳”，位于安徽省休寧縣西十五公里，高約580米，丹霞地貌，是一處道教圣地。今人將之與湖北武當山、四川鶴鳴山、江西龍虎山并稱為四大道教名山。第一次聽說白岳是2018年筆者去臺北故宮博物院看“何處是蓬萊——仙山圖”特展，在展覽的現場看到明初畫家冷謙所畫的《白岳圖》（圖1）。當時便對畫面上白岳奇特的形象吸引，萌生去實地對圖讀景之想。然而，真正引發白岳游是因去年安徽省博物院舉辦的“漸江書畫藝術展”，一進門，展屏上赫然打著弘仁的印章——家在黃山白岳之間（圖2）。霎時，就被弘仁浪漫的詩思和展覽精心的設計打動。疫情期間，看展人數不多，展廳徘徊，有包場之感。現場展出弘仁多幅黃山圖，氣勢憾人。被畫中奇峰怪石所包圍，大有身臨其境之錯覺。歸后，在心里有了“黃白之游”的計劃。
圖1 明 冷謙 白岳圖 臺北故宮博物院
圖2 漸江書畫藝術展 安徽省博物院
10月15日，微雨蒙蒙。早上7:30，考察小組從查濟出發，乘包車馳向白岳。途經黃山，遠遠望去，蒙蒙細雨之中仍可感受到黃山的氣勢磅礴。過了黃山，天氣突然轉好，不見一點雨。這一帶，植被更加多樣，翠竹、茶園與奇峰相爭輝。皖南徽派建筑點綴其間，宛若世外桃源。正在與司機談論徽州的風土人情，一個急轉彎閃過，還未緩過神，司機低聲的說：到了。當時有一點驚詫，一看時間，9:10。司機嫻熟的車技提前了半小時到達。還在轉彎時，撇見眼前一抹山脈，觀其山脊，似有熟識之感，山間一片狹長的建筑也十分搶眼，瞬間勾起我腦中的圖像記憶（圖3），還在恍惚之間，司機的宣布使一切變得清晰起來。
圖3 明 陸治 《白岳紀游圖冊》之“垂虹橋”
由于提前購票，我與五位研究生直奔登山道。登山道的起點是在登封橋，橋建于萬歷十五（1587）年，徽州知府古之賢倡建，原名橋東橋，橋成之時，恰逢之賢調任廣東按察副使，縣民將之稱為“登封橋”（圖4），意味“步步登高”。其后康熙、乾隆、民國時重建，大致保留了明代建橋時的形制，現在的橋應為民國時代橋體。形制古雅，為橋下橫江增添了幾分畫意。橫江，是新安江、富春江、錢塘江三江之源。發源于黟縣漳嶺白頂山，由北向南。流經齊云山最西駱駝峰突然轉折向東，在齊云山又吸納一條支流東亭河，壯大起來。成為徽州母親河新安江上流重要古道。
圖4 登封橋
走在登封橋上，天氣甚好。大有“云霞散成綺，澄江靜如練”之感。登封橋至天門登山古道，共“九里十三亭”。古道沿山北麓蜿蜒而上，舊傳為徐霞客登山之道，今稱“霞客古道”。山腳下古道口，矗立著一牌坊，上面赫然地寫著“天下第一名山”。隨與同學們開玩笑說，江南的山很多第一，去年登無錫惠山、蘇州虎丘皆有第一的字樣，鎮江北固山亦稱“天下第一江山”（圖5）。
圖5 天下第一名山
但這“天下第一”并不相同，“九里十三亭”也非今人開發的景點，明代已有（圖6）。在晚明一齊云山版畫中，便有這“天下第一名山”的匾額與“十三亭”的名稱了。今依古造，十三亭的名稱也保留古稱，每亭匾額對聯選海內書家，顯示時人出再造風流的意圖。
圖6 明 丁云鵬 齊云山版畫
白岳與道教的結緣是在唐代。乾元（758-760）年間，山東高道龔棲霞在齊云山結廬修真，成為齊云山道教鼻祖。白岳雖然未被杜光庭納入道教洞天福地序列，但在明代達到了前所未有之地步。晚明崇禎年間休寧知縣魯點修有《齊云山桃源洞天志》，更是將之置身于道教名山之列。由于整座齊云山為丹霞地貌，山巖呈赤色，橫帶狀，絕壁斷崖，蔚為壯觀。《明一統志》云：
（白岳）中鋒獨聳，旁有懸崖，小徑可憑，而上絕頂有池，池西有石室，學仙者居多之。其東又有五彩石壁，狀若樓臺，有飛動之勢。
山有齊云、白岳、歧山、萬壽等九座山峰組成。中有太素宮、真仙洞、石橋巖、紫霄崖之勝。遠觀之，大有群峰并峙、云霞蒸蔚的景象。康熙《休寧縣志》對白岳的記載亦突出奇峰與斷崖：“奇峰四起、絕壁斷崖，游齊云者，必先登焉”。初游齊云山，至天門（圖7），粗算起來，已步行6公里，方到檢票口。尤其一口氣登完天門口164個臺階時，大家俱喘粗氣，對于景點的辨別已有心無力了。臨行前，我已讀過幾遍徐霞客筆下的《游白岳日記》，也多次觀摩陸治1554年作的《白岳紀游圖》冊。對其中的景點熟稔于心，迫切于對景觀之。一過天門，看到丹崖絕壁之景象，心情極為舒暢，雙腳頓感輕松起來。相對于徐霞客的堅韌，我們當感羞愧。萬歷丙辰年（1616）正月二十六日至二月初一，徐霞客游白岳，前后共六日。而時，天氣嚴寒，冰雪彌山漫谷，霞客未曾倦怠。冒雪躡冰，訪太素宮、香爐峰、紫霄崖、三姑峰、五老峰、文昌閣、五井、橋崖、石橋巖、龍井之勝。其中對太素宮的描述頗見文字功底：
宮北向，玄帝像乃百鳥銜泥所成，色黧黑，像成于宋，殿新于嘉靖三十七年，庭中碑文，世廟御制也。左右為王靈官、趙元帥殿，俱雄麗。背依玉屏，前臨香爐峰，峰突起數十丈，如覆鐘，未游臺、宕者或奇之。出廟左，至舍身崖，轉而上為紫玉屏，再西為紫霄崖，俱危聳杰起。再西為三姑峰、五老峰，文昌閣據其前。五老比肩，不甚峭削，頗似筆架。
圖7 天門
除了文學價值、地理 歷史 價值外，這段文字還透露了太素宮的興廢。唐時有高道龔棲霞修真結廬（圖8），至宋道教規模已發展為高規格的宮。真正使其名聲大振，而躋身為道教名山的乃為明代嘉靖皇帝的求子事件。嘉靖十一年（1532）五月，遣真人李得晟建齋醮，其目的為“求嗣緒儲、緯宗社于萬年”。嘉靖十二年、十五年、十六年分別得長子朱載基、次子朱載睿、三子朱載垕。自此，齊云山盛名遠揚，遂成為“江南第一道教名山”。
圖8 棲真巖
下天門，過石橋。沿路標識者“永樂古道”、“正德古道”的字樣，增添了幾分 歷史 的想象。轉過山峰，便到了棲真巖。棲真巖設有龔棲霞的塑像，大約是為紀念這位最早來齊云山的道教鼻祖。巖下現存有兩處建筑遺址，標為明代興圣殿、雪崖館舊跡。兩處遺跡僅剩石門和兩側的殘破的墻垣，石門闊大，觀之亦可遙想當年之恢弘。門前尚遺留一對石獅門當，頑皮的倒立，倚在門框之上，似乎對來訪者表示親昵的歡迎。
稍駐足片刻，我便迫不及待地繼續前行。最令我掛記的當是陸治《白岳游》圖冊之《石橋巖》一景（圖9）。陸治筆下的《石橋巖》十分獨特，細觀畫面，陸治將石橋巖繪制在畫面左上角的位置，并配有紀游說明性文字。由于畫中巖洞兩面相通，既是景觀，也是一條連接內外的道路。憑借著繪畫表現經驗和文字說明，我斷定這一處景觀是真實存在的，并在2020年所發表的一篇論文中，充當視覺證據，認為此類巖洞可視為通往桃花源的入口。后得知晚明徽州文士修有《齊云山桃源洞天志》，將之比作桃源，心中難掩興奮之情。但當時沒有實地到訪，文章雖已發表，內心不免忐忑不安。我一邊繼續四處尋找，一邊欣賞山下美景。驀然向上望去，在頭頂的正上方絕壁處，果見一石洞穿空，急忙沿階而上，在洞口右側，有一處紅色石構建筑，大約為宋元時期的石閣，與陸治畫中所畫位置幾乎可以對讀。走近石洞，洞高數丈，呈長方形，與陸治所畫的橢圓形略有不同。從巖洞的兩側，都可以看到洞外的山峰和樹木，這與陸治描繪的景觀如出一轍。反復對比一番，欣喜之情難以言表。
圖9 明 陸治《白岳游》圖冊之《石橋巖》
其實，徐霞客《游白岳山日記》對石橋巖有精彩的描述：
橋側外巖，高亙如白岳之紫霄。巖下俱因巖為殿。山石皆紫，獨有一青石龍蜿蜒于內，頭垂空尺余，水下滴曰龍涎泉，頗如雁宕龍鼻水。巖之右，一山橫跨而中空，即石橋也。飛虹垂蝀，下空恰如半月。坐其下，隔山一岫特起，拱對其上，眾峰環持，較勝齊云天門；即天臺石梁，止一石架兩山間，此以一山高架，而中空其半，更靈幻矣！
巖洞下立有數方石碑，據路過巡山的工作人員介紹，碑是從齊云山四處移來，集中保護。另據齊云山官方公布，齊云山存碑碣537處，其中摩崖305處；宋代13處，明代283處，足見人文之鼎盛。也正是明代嘉靖皇帝求子靈驗后，明代中后期，成為士人到訪的熱點。大殿碑文為嘉靖三十七年（1558）御制，另有唐寅1523年撰文、戴鍊書、汪肇篆一方巨碑，有七八米高，為重要文物。
穿過石橋巖，迎著巖口的便是醒目的四個大字：天開神秀，十分應景（圖10）。下石階，便抵達真仙洞府（圖11）。洞府在崖腳下，三面環崖。唯正前方有一池水，其下如臨深淵，真乃福地也。真仙洞府分多個巖洞，有八仙洞、圓通洞、羅漢洞、文昌洞等，供奉各路神仙。其上崖壁題有“近蓬萊”、“人世蓬瀛”等大字摩崖石刻，多為明人舊跡。游至此處，略微疲倦，恰好趕上道教仙真表演，便次第落座，與“天師”一起誦讀《道德經》。
圖10 天開神秀
圖11 真仙洞府
稍憩之后，于是尋找本次考察最后一處景觀——太素宮。遠遠望去，一線石階通向山腰，紅色的太素宮隱藏在白色的民宅之中。拾階而上，我告訴學生，現在大家真在畫中行了。這一段階梯，正是陸治畫中通向太素宮的那段石階。農家與仙家共居，正可謂“遠上寒山石徑斜，白云深處有人家”。
不過十分鐘，便抵達太素宮。宮背靠主峰，面對一峰特秀的香爐峰，一處絕佳的圣地。太素宮為后來重建，神像早不見“百鳥銜泥”的蹤影，舊跡難覓。殿內的碑刻顯示出宮殿的 歷史 和重要性。但此刻我已無暇細讀了，匆匆一顧，徑直走了出來。
圖12 香爐峰
鳥瞰橫江之畔，只見黃澄澄的一片稻田散落幾戶白色徽派建筑，色彩甚美。學生告我，稻田中有一巨大的葫蘆形狀，我定睛辨認，果不其然，一個修剪整齊的葫蘆正躺在山間盆地，呼應著整座仙山，悠悠然一派道家世外風景。
圖13 考察小組合影
姜永帥，江蘇大學藝術學院副教授。2015年畢業于南京師范大學，獲博士學位；2015-2018年浙江大學人文學院從事博士后研究工作。主要研究方向為明代吳門繪畫與道教主題山水畫。在《美術研究》《新美術》《中國國家博物館館刊》《美術學報》等雜志發表論文二十余篇。
校對：徐亦嘉
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